Die Lieder von Manos & der Epitafios-Streit mit Mikis


Pornographie
Musik: Manos Chatzidakis, Text: Aris Davarakis

Pornographie bedeutet Beischlaf,
Verschwörung im Licht der Sterne.
Für Europa und für Asien gilt:
In den Augen der Kinder ist das,
was wir machen, Pornographie.

Ich verliere mich in der Welt
und halt fest an meinen Gelüsten.
Ich geb meinen Körper, gebe Licht,
aber ich sterb weise.

Pornographie ist Rebellion,
Verzweiflung, Dunkelheit und Verzauberung.
Pornographie bedeutet Beischlaf,
Pornographie, Zeichen der Zeiten.


Die Verrückte vom Mond
Musik: Manos Chatzidakis, Text: Nikos Gatsos

Hoch oben auf den Druschplätzen des Digenis,
in den Sommernächten,
in den Zollämtern der Unterwelt
nennen sie mich die Verrückte vom Mond.

Aber ich halte die goldene Bulle
seit byzantinischer Zeit,
und die wilden Tiefen, die ich schaue,
kann kein menschlicher Geist sich vorstelln.

Hoch oben in Digenis’ Festungen,
am Grab des jungen Helden -
die Nachtvögel unter den Sternen
nennen mich die Verrückte vom Mond.


Der Alptraum der Persephone
Text: Nikos Gatsos, Musik: Manos Chatzidakis

Dort, wo grünten Majoran und wilde Minze,
und das erste Zyklamen dem Erdenschoß entsproß,
schachern jetzt die Dörfler um ihre Häuser aus Zement,
und tot stürzen die Vögel auf den Hochofen.

Dort, wo die Eingeweihten sich die Hände gereicht,
voll Andacht, bevor sie die Opferstätte betraten,
lassen Touristen jetzt Zigarettenkippen fallen
und gehen sich die neue Raffinerie ansehen.
Dort, wo das Meer Segnung wurde,
und auf den Feldern selbst das Blöken ein Segen war,
schleppen jetzt Lastkraftwagen zu den Werften
hohle Körper, Eisenteile, Kleinkinder, Bleche.

Schlaf, Persephone, in der Erde Umarmung,
tritt nie mehr hinais auf dem Weltenbalkon.


Kemal
Text: Nikos Gatsos, Musik: Manos Chatzidakis

Hör jetzt die Geschichte von Kemal,
eines jungen Prinzen aus Anatolien,
Abkömmling von Sevah Thalassinos,
der glaubte, die Welt verändern zu können.
Doch gnadenlos ist Allahs Wille
und dunkel sind die Seelen der Menschen.

Es war einmal in Anatolien,
leer die Geldbeutel, faulig das Wasser.
In Mossul, in Basra und am alten Dattelbaum
weinten voll Gram die Kinder der Wüste.

Und ein jungen Mann aus adliger Herrscherfamilie
hört die Klagelieder und folgt ihren Stimmen.
Die Beduinen schaun ihn an mit traurigem Blick,
und er schwört bei Allah, dass andere Zeiten kommen werden.

Als die Herrscher hörten von der Furchtlosigkeit dieses Jungen,
brachen sie auf, die Zähne gefletscht, doch als Wölfe im Schafspelz.
Vom Tigris bis zum Euphrat, von der Erde bis zum Himmel
jagen sie den Verräter, um ihn lebendig zu fangen.

Sie stürzen sich auf ihn wie wilde Hunde
und sie bringen ihn vor den Kalifen, dass dieser ihn in Eisen lege.
Schwarzen Honig, schwarze Milch trank der Junge an jenem Morgen,
bevor er am Galgen den Atem aushauchte.

Mit zwei gebrechlichen Kamelen und einem roten Gaul
wartet an des Paradieses Pforte der Prophet.
Der Prophet und der Junge gehen Hand in Hand durch das Reich der Wolken,
aber mit ihnen zog der Stern von Damaskus.

Nach einem Monat, einem Jahr stehen die beiden vor Allah,
der von seinem hohen Thron herunter zu dem einfältigen Sevah spricht:
„Mein besiegter Stern, die Zeiten ändern sich nie, die Weltgeschichte wird immer geschrieben mit Feuer und Schwert“.

Gute Nacht, Kemal!
Die Welt ändert sich nicht! Gute Nacht!


Die Propheizungen der Sibylle
Text: Nikos Gatsos, Musik: Manos Chatzidakis

Schon im Mutterleib
hab ich gelernt, wachsam zu sein.
Ich verbrenne Schwefel in der Schale
und lese die Zeichen aus dem Rauch.

Wer nie hoch hinauf flog,
weiß nicht, was eine Burg ist.
Wer das Licht nicht berührt hat,
wird nie zum Stern.

Meine treue Eule
befrag ich jede Nacht,
und die geheiligten Kräuter kauend,
steig ich in andere Sphären auf.

Wer den Schmerz kennen lernte,
wird den Schmerz zum Bruder haben,
und wer den Tod fürchtet,
der lädt ihn sich auf die Schultern.

Wer den Schmerz kennen lernte,
wird den Schmerz nicht zum Bruder haben,
und wer den Tod fürchtet,
der lädt ihn sich auf die Schultern.

Mein altes Pergament
ist inzwischen verblichen.
Wer erinnert sich an die Liebe,
wer glaubt an Menschlichkeit?

Aber die Liebe lebt wieder auf
und wieder mit all ihrem Schmerz.
Sie wird ihren Niedergang nochmals erleben
und sehen, dass alles verloren ist.
Doch immer zusammen mit dem Dunkel,
Dunkelheit vor ihr, Dunkelheit hinter ihr,
immer und immer wieder, immer und abermals
wird sie fortdauern und immer wird’s Liebe sein.


Peribanou
Text: Nikos Gatsos, Musik: Manos Chatzidakis

Peribanou riefen sie die Kinder, Peribanou,
sie war fünfzehn.
Sie schrieben ihren Namen auf den Spiegel des Himmels
mit der Feder einer ertrunkenen Möwe.

Aber die Wogen des Lebens, die mitreißenden,
verschlangen Boote und Ruder,
und in der weiten Welt, der gleichgültigen,
wird wer sich jetzt noch an sie erinnern?

Peribanou hab auch ich sie gerufen, Peribanou,
auch wenn mich niemand gehört hatte.
Sie glich einer Muschel in des Abendsterns Tiefe,
mein Herz, du wurdest zu Stein.

Aber die Wogen des Lebens, die mitreißenden,
verschlangen Boote und Ruder,
und in der weiten Welt, der gleichgültigen,
wird wer sich jetzt noch an sie erinnern?

© Übertragen aus dem Griechischen von Asteris & Ina Kutulas


MIKIS THEODORAKIS: ZUM EPITAFIOS-STREIT 1960

Als 1960 die beiden Epitafios-Versionen, eine mit Nana Muskuri und Manos Chatzidakis und die zweite - meine - mit Grigoris Bithikotsis, auf den Markt kamen, spaltete sich die öffentliche Meinung in zwei Lager. Jedes Lager propagierte seine Meinung in Veranstaltungen, öffentlichen Vorträgen, Presseveröffentlichungen und Diskussionen jeder Art. Wenn wir heute die wesentlichen Phasen des Epitafios-Streits, wie man die Auseinandersetzung damals nannte, rekapitulieren wollen, wird es wohl die zweckmäßigste Lösung sein, die hauptsächlichen Unterschiede, die Meinungen der beiden Gruppierungen, die eingebrachten Argumente einander gegenüberzustellen. Am 8. Oktober 1960 schreibt Vasilis Arkadinos, Mitarbeiter der Zeitung „Avgi“:
„Die Frage lautet: Ist der einheitliche Stil der Buzuki-Improvisation, die uns der Komponist mit der Columbia-Schallplatte bietet, intuitiv entstanden oder erst nachträglich, also in der Phase der endgültigen Gestaltung der Epitafios-Lieder erarbeitet worden? Ein Blick in die Partitur und der akustische Eindruck, den die Aufnahme mit Nana Muskuri hinterläßt, offenbaren einen deutlichen Unterschied zur Columbia-Einspielung. Die Muskuri-Aufnahme beweist ein einfaches, ungekünsteltes und ursprüngliches Verständnis der musikalischen Substanz, die die Einfachheit des Volkslieds ausstrahlt. Bei Bithikotsis begegnet uns dagegen die bewußte, ja erzwungene Gestalt des Rebetiko, das auf dem Buzuki aufbaut. In der letztgenannten Fassung werden nicht nur die ursprünglichen musikalischen Ideen verraten und aufgegeben, sondern auch – und das ist viel schlimmer – der Sinn, die große Kraft und Schönheit der wunderbaren dichterischen Schöpfung, wie es Ritsos’ Epitafios ist, völlig zerstört. Manos Chatzidakis kam mit der ihm eigenen künstlerischen Sensibilität der Tiefe der Dichtung nahe und griff gleichzeitig die tatsächlich hervorragende musikalische Grundidee auf. Er hatte den Vorschlag des Komponisten, der ausschließlich Buzukia verwenden wollte, wohlweislich abgelehnt und vertraute auf die Stimme der Muskuri, während die Begleitung nur dezent aus dem Hintergrund stützte. So entstand jenes ausgezeichnete Produkt, das wir auf der Fidelity-Platte hören können. Wenn man diese Interpretation hört, spürt man Flair, Subtilität und Tiefe des Volksliedes. Zwar gibt diese Interpretation die Dimensionen und die Kraft der Dichtung nicht vollständig wieder, entspricht aber doch der Stilebene des dichterischen Worts und, was wesentlich ist, übt nie Verrat an der ursprünglichen kompositorischen Idee. Die andere Fassung hingegen entstellt den Text der Dichtung wie auch die musikalische Konzeption. Hier werden Grenzen zur Parodie erreicht. Im Namen der Volkstümlichkeit präsentiert der Komponist etwas, was weder begreifbar noch akzeptabel ist. Die Buzuki-Solopartien gleiten zu Improvisationen ab, die dem einfachen Stil der Komposition und dem Geist der Dichtung keinesfalls entsprechen.
Unschöne Glissandi und ähnliche Klimpereien auf dem Buzuki machen das Maß noch voller. (Welch ein Unterschied besteht da zu den kunstvollen Improvisationen unserer Volksmusikanten auf der Violine oder Klarinette in den demotischen Liedern!) Eine Stimme, mit den berüchtigten Untugenden des Rebeten, eine überhauchte Stimme, die aus einer Höhle zu kommen scheint, singt Verse von Ritsos! Es wäre nicht schlimm, wenn es sich um Produkte irgendeines Dichterlings handelte; die Verse von Jannis Ritsos sind unkenntlich geworden. Ein unbefangener Hörer wird wahrscheinlich vermuten, es handele sich um die üblichen Worte des Chasapiko oder Zeimbekiko.
Die unnatürlichen Deformationen der Melodien durch Chasapiko- und Zeimbekiko-Rhythmen auf der Columbia-Platte – in der Fidelity-Aufnahme gibt es so etwas nicht – zwingt zu einer Frage: War es denn wirklich nötig, einem Lied diese Rhythmen aufzuzwingen, um ihm den Charakter eines Volkslieds zu geben? Unsere echte demotische Musik verwendet diese Tanzformen mit entsprechendem dichterischem Inhalt bei Hochzeiten oder anderen Festen. Wenn es sich aber um tiefe Inhalte handelt, wird der Rhythmus frei gehandhabt. Das finden wir in den nichttänzerischen Liedern der Kleften oder in den Trauerklagen aus Mani.
Ich hatte oben über den Begriff des Volkslieds und über die Beziehung von Musik und Dichtung in diesem Genre gesprochen. In den Epitafios-Liedern schafft die Musik von Theodorakis in einigen Teilen jene erforderliche Übereinstimmung zwischen Wort und Musik, so etwa in „Pou petaxe to agori mou“, in „Mera maiou mou missepses“ und besonders in „Wassilepse asteri mou“. Die Partituren dieser Lieder weisen sie als echte Volkskunst aus und machen deutlich, daß sich hier in der Beziehung zwischen neugriechischer Musik und neugriechischer Dichtung tatsächlich etwas Neues anbahnt.“
Heute werden die meisten Leser über diese Kritik lächeln. Damals aber waren die Dinge recht kompliziert, weil die politisch-ideologische Komponente dieses großen Streits so offensichtlich war und das offizielle Organ der Linken mit einem Schlag auf der Gegenseite stand. Wie sollte man erklären, daß der ehrenhafte Kämpfer und Freund Arkadinos eine alte und bekannte These vertrat, nämlich, daß das Buzuki das Instrument der Haschischraucher sei und deshalb die gesamte laizistische Musik Ausdruck des Lumpenproletariats und damit reaktionär sein müsse. Unter solchen Voraussetzungen wird verständlich, warum Verbannte von Ai-Stratis die Vernichtung all meiner Platten beschlossen und warum die Jugendlichen des Lagers zu einem entfernten Felsen gehen mußten, wenn sie „Myrtia“ singen wollten.
Auch über solche Geschichten kann man heute nur lachen. Ich muß aber wiederholen, daß die Situation damals, und besonders für mich, schwer, ja dramatisch war. Ich mußte erklären, analysieren, überzeugen. Vor allem aber mußte ich jenes Durcheinander zu entwirren versuchen, in dem sich Politik, Musik, Soziologie und Moral im Bereich des laizistischen Lieds und somit auch in dem Bereich, der sich mit Epitafios ankündigte, des künstlerischen Volkslieds also, befanden.
Die beiden Epitafios-Versionen waren im September 1960 erschienen. Zur gleichen Zeit beschloß der Klub der kretischen Studenten, beide Interpretationen öffentlich vorzuspielen und mir und Chatzidakis die Möglichkeit zu geben, unsere Meinungen vorzutragen. Ich sagte: „Chatzidakis sah das laizistische Lied von außerhalb, objektiv. Demgegenüber hatte ich begriffen, daß ich bis über beide Ohren drinsteckte und nun versuchten mußte, ohne jeden Vorbehalt ein Komponist dieser Liedgattung zu werden.“
Hier liegt der wesentliche Unterschied, der seit damals zwei Musikrichtungen und gleichzeitig auch zwei unterschiedliche Weltanschauungen kennzeichnet. Sie sind mit schicksalhafter Notwendigkeit zu Gegensätzen geworden und haben später sogar zu scharfen Auseinandersetzungen geführt. Bevor aber noch zwei Jahre vergangen waren, hatte das Volk bereits darüber entschieden, welche Lösung es bevorzugte. Es kam, was kommen mußte ... Bis heute bemühen sich die Verlierer jenes Kampfes, die Entwicklung umzukehren, und stützen sich dabei auf bekannte Ereignisse und auf die Möglichkeiten der Propagierung, die Staat und Monopole ihnen zur Verfügung stellen. Schon damals hatte ich unterstrichen, daß im Werk von Chatzidakis „das Buzuki Ornament, nicht aber Wesenselement ist. Es war ein neuer musikalischer Begriff entstanden: Lieder mit ‚Buzuki-Tönung’ und Lieder ‚laizistischen Charakters’. Das Epitafios-Problem läßt sich heute so formulieren: Buzuki ohne Vorbehalt oder nur Buzuki-Tönung.“
Auf dieser Veranstaltung sprach Chatzidakis als erster und sagte:
Ich kenne Theodorakis seit unserer Kindheit. Gemeinsam hörten wir die ersten Volksliedmotive, gemeinsam waren wir begeistert, gemeinsam durchlitten wir Enttäuschungen. Trotz unterschiedlicher Entwicklungswege verstand jeder den anderen. Jene Lieder von Theodorakis, die jetzt erschienen sind, repräsentieren Volkslieder im weitesten Sinne des Worts. Die zwei Epitafios-Einspielungen sind unterschiedlich. Die mit Nana Muskuri ist lyrisch, ohne daß es ihr an Volkstümlichkeit mangelt. Die andere ist volkstümlich. In erster Linie werden Buzukia verwendet, und der Sänger ist Bithikotsis. Die wunderbare Dichtung von Jannis Ritsos, die uns allen bekannt ist, wurde zu einer Folge von Liedern, die beweisen, daß der Komponist mehr zustande bekommt als nur ein Lied. Dieses ‚mehr’ hatte ich erkannt und wollte es durch die Interpretation mit Nana Muskuri deutlich machen. Es ist das erste Mal, daß sich einer unserer Komponisten völlig auf die laizistische Tradition stützt. Es schafft es, das gewaltige Thema des Epitafios mit ganz einfachen Melodien zu bewältigen. Hinter den Melodien steht Ritsos’ große Dichtung, die man nur dann richtig begreifen kann, wenn man hier im Land lebt. Theodorakis’ Wurzeln reichen tief, und seine Erfahrungen mit der ernsten Musik haben ihn in die Lage versetzt, mit einfachen Mitteln viel auszudrücken. Von Theodorakis stammen ebenso die Lieder „Myrtia“, „Drapetsona“ und „Mana mou kai Panagia“ nach Gedichten von Tasos Livaditis. Ich wünschte, er bliebe so vital und seiner Wahrheit verpflichtet wie bisher.“
Manos sah damals keine Notwendigkeit, seine Meinungen theoretisch zu stützen. Er und Nana Muskuri beherrschten das griechische Lied. Was zeichnete seine Lieder vor denen der anderen Komponisten aus? Eine neue Melodik, ein anderer Orchesterklang und Verse von besserer Qualität. Kann man aber behaupten, daß seine Lieder zu Volksliedern geworden sind? Sicher nicht. Gerade in den Werken, die nicht für das Volk, die nicht für breite Schichten bestimmt waren, sondern für das weit kleinere Publikum in den Theatern, Kammerkonzerten und Balletten, war er auf eigenartige Weise volkstümlicher.
Auf der gleichen Veranstaltung hatte ich gesagt:
„Ich muß euch erklären, wie ich zur Komposition jener Volkslieder gekommen bin, die jetzt alle auf Platten erscheinen werden. Wer nur den Komponisten und sein Werk kennt, wird kaum dessen Aktivitäten aus jüngster Zeit begreifen, wenn er ihnen nicht eine tiefere Motivation einräumt. Natürlich und sogar zwingend ist es für alle, die das leben des Komponisten genauer kennen. Er braucht die unmittelbare direkte Beziehung zum ganzen Volk. Ich glaube, als ich Epitafios schrieb, habe ich wohl nichts anderes getan, als ein paar Melodien aufzuschreiben, die ihr alle schon in eurer Phantasie gehört habt, ohne daß sie euch bewußt geworden wären. Es ist echte Volksmusik, und die Funktion des Komponisten läßt sich dabei mehr mit der eines namenlosen Mönches vergleichen, der die Stimme des Heiligen Geistes zu Papier bringt.
Ich bin ein moderner Komponist, aber das hinderte mich nicht daran, in unsere Volkstradition einzudringen und mit ihr so umzugehen, wie es ein Beobachter tut, der nur auswählt, klassifiziert und das Material nüchtern verarbeitet.
Diese Identifizierung mit dem Ausgangsmaterial wird nicht verständlich, wenn man nicht auch meine Lebenshaltung und meinen künstlerischen Werdegang mit in Rechnung stellt. Wenn wir hier schon über Epitafios sprechen, sollten wir auch jene gewaltige Rolle erwähnen, die das laizistische Lied in unserer Arbeit und sogar in der Formung unseres Charakters spielte. Ich meine besonders unsere Generation, die die Okkupation und die Zeit bis etwa 1950 ganz bewußt miterlebt hat.
Themen des laizistischen Liedes sind die Liebe der Mutter, des Freunds, des Mädchens, Einfachheit, Stolz und Kampfgeist, die unser Volk ausmachen. Die Musik dieser Lieder war zunächst nicht einheitlich, empfing starke Einflüsse aus der Türkei, dem arabischen Raum, aus Spanien und den slawischen Ländern und besaß in ihrer Grundsubstanz viele neugriechische Elemente, an erster Stelle Elemente aus unserer Kirchenmusik.
Ein neuer Stil, ein neues Verständnis, eine neue Form war in Entwicklung begriffen. Es gibt die Pennia, einen einleitenden virtuosen Teil. Das folgende Lied verarbeitet immer strenge Tanzrhythmen, meist Chasapikos und Zeimbekikos, und wird vom ersten Buzuki begleitet, das melodische Phrasierung und schnelle Übergänge einbringt und das Lied damit ausschmückt und kommentiert.
Die Grundlage dieses ganzen Systems ist das Buzuki. Ich brauche bei unserer heutigen Veranstaltung wohl nicht zu erörtern, wie viele Missverständnisse mit diesem Instrument verbunden sind. Bevor ich aber meine Meinung zu diesem Punkt äußere, möchte ich gern noch einige Ergänzungen zur Entwicklung des Volkslieds in den letzten Jahren anfügen. Ich hatte ja schon gesagt, daß die Zeit der Okkupation und die Jahre danach viele neue und inzwischen klassische Volksmelodien hervorgebracht haben.
Wie in einem Spiegel sieht das Volk sein Gesicht und erschrickt – es will starke und elementare Klänge hören, Klänge, die Unruhe, Schmerz und Hoffnung des Volks in aller Tiefe widerspiegeln.
Solche Klänge, solche Melodien, solche Lieder haben Griechenland in allen seinen Kämpfen begleitet: vom byzantinischen „Ti Ypermacho“ über „Tou Kitsou i mana“ bis hin zum kretischen „Letos“. Alle unsere demotische Musik kreist in den Adern des Volks als schwermütige, elegische und klagende Melodien.
Nehmen wir die Lieder aus Epiros, Smyrna, der Peloponnes, die Klagegesänge aus Mani, Tischlieder oder unsere rizitischen Lieder. Es sind keine sanften oder streichelnden Lieder, sondern tiefe Messerstiche, die an die Kämpfe, unser Schicksal und die Kraft der griechischen Seele erinnern.
Solche schwermütigen, verzweifelten Lieder im langgezogenen Sirto-Rhythmus werden von den fünf bedeutendsten Komponisten unserer laizistischen Musik geschrieben: Markos Vamvakaris, Vasilis Tsitsanis, Manolis Chiotis, Mitsakis und Papaioannu. Und solche Lieder setzen alle Griechen in Flammen, als wären sie trockene Wälder, die von Bränden erfaßt sind. Brauchen wir noch einen anderen Beweis dafür, daß das Volk seine Seele in diesen Liedern wiederfindet?
Man wird nun fragen, was in einer Zeit kulturellen Aufschwungs geschehen könnte. Sollen wir nur solche schwermütigen und melancholischen Lieder hören? Bestimmt nicht. Auch die leichten, tänzerischen und fröhlichen müssen wir hören. Aber das muß in Maßen geschehen und darf nicht die echte Volksmusik schmälern.
In den vergangenen Jahren hat die leichte Musik ihre Dominanz über das Volkslied geradezu tödlich verstärkt. Das schlimme ist, daß von dieser plötzlichen Verflachung der Volksmelodie viele ihrer Schöpfer angesteckt worden sind, während die anderen Komponisten in den Schatten gedrängt wurden.
Es gibt aber dabei doch noch Positiva, und das sind in diesem Zusammenhang die Werke von Manos Chatzidakis. Er und sein Werk sind so bekannt, daß ich darauf hier nicht extra eingehen muß.
Chatzidakis geht unmittelbar von den Volksmelodien aus. Es ist im übrigen sein Verdienst, daß unser Bürgertum diese Musik kennengelernt und verbreitet hat.
Im Moment aber ist ein Mißverständnis entstanden, das sich an Epitafios herauskristallisierte. Bis zu dem Augenblick, als Chatzidakis und die anderen führenden Komponisten des Rebetiko das Bürgertum mit dem laizistischen Lied in Berührung brachten, hatte diese Klasse ohne rechten Appetit die verschiedenen italienischen, latein- und nordamerikanischen Produkte wiedergekaut, weil Komponisten der Unterhaltungsmusik aus dem In- und Ausland solche Werke anboten.
Vorgestern sagte mir Manos Chatzidakis – und ich halte das für typisch -, daß er das Volkslied von außerhalb, gewissermaßen objektivierend gesehen hat. Diese Haltung kommt in manchem zum Ausdruck: in seinen „Sechs volkstümlichen Bildern“ und in seinen Liedern, in denen das Buzuki eher ornamentale als funktionale Bedeutung hat ...
Für die neugriechische laizistische Musik hat das Buzuki die gleiche Bedeutung wie die Gitarre für den spanischen Flamenco, die Balalaika für das russische Lied oder das Akkordeon für den Musettewalzer der Pariser. Damit ist es zum zeitgenössischen nationalen Volksinstrument mit einem besonderen, originalen und ganz eigenen Charakter geworden. Die starke Voreingenommenheit ist nicht dem Buzuki anzulasten, sondern Schuld derer, die es verwendeten. Das Buzuki besteht aus Holz und Metallsaiten, und diese Materialien sind sozial und moralisch indifferent. Also sehen wir ohne Vorurteil, nehmen wir es in die Hand, nennen wir es mit seinem schrecklichen Namen, vor dem wir uns so scheuen. Welche technischen Möglichkeiten, welche Klangfarben gibt es uns? Das ist es, was wir zu untersuchen haben. Früher wurde es von den Haschischrauchern gespielt. Aber wir benutzen ja das Messer, um damit Brot zu schneiden, obwohl auch Mörder sich eines Messers bedienen.
Und noch etwas anderes muß über das Buzuki gesagt werden. Ich glaube, die beiden schönsten Melodien unserer neugriechischen Musik sind „Sinefiasmeni Kiriaki“ (Bewölkter Sonntag) und „Nichtosse choris fengari“ (Mondlose Nacht). Ich glaube, solange es überhaupt Griechen gibt, werden diese beiden Lieder ebenso gesungen werden wie „Saranda palikaria“ (40 Jünglinge) und „Pote tha kani xasteria“ (Wann wird der Himmel wieder sternklar). Für alle Opponenten füge ich hinzu, daß diese beiden musikalischen Wunder auf den Saiten der Buzuki geboren wurden. Allein dafür schon müßte man das Instrument in eine Vitrine stellen und für alle Zeiten in Ehren halten.
Jetzt aber zu Epitafios. Ich erinnere mich, daß ich ihn vor drei Jahren von Ritsos in Paris bekam. Ich hatte die Dichtung kaum gelesen, als ich auch schon mit der Komposition der Lieder begann, spontan, ohne äußeren Zwang, ohne damit eine Absicht zu verbinden. Von Anfang an war die Musik so, wie sie noch jetzt ist – volkstümlich. Warum eigentlich? Zum ersten wohl, um dem dichterischen Prozeß bei Ritsos zu entsprechen. Ritsos schöpfte seine ursprünglichen und starken Elemente aus den Klagegesängen und der demotischen Dichtung; er will irgendein Volksdichter, irgendeine verwundete Mutter, die Muse des Volkes schlechthin sein, ohne daß er dabei aufhörte, Ritsos zu sein. Die gleich Absicht ist auch durch meine persönliche Entwicklung grundlegend geprägt worden und erklärbar – Herkunft, Lebensweise, Freunde, Kämpfe, Bildungsweg. Meine musikalischen Wurzeln sind jene Lieder, die mir meine Mutter vorsang, sind sakrale und byzantinische Melodien, die ich zwischen meinem 3. und 12. Schuljahr immer wieder in verschiedenen Kirchen gesungen habe, sind die Lieder aus den verschiedenen Regionen unseres Landes. Als ich mir später meiner Arbeit an Epitafios von Ritsos bewußt wurde, begriff ich auch, daß ich das Volkslied nicht von außerhalb betrachtet hatte, sondern bis über beide Ohren drinsteckte und nun versuchen mußte, ohne jeden Vorbehalt ein Komponist dieser Liedgattung zu werden.
Danach war für mich alles ganz einfach. Das schwierige waren einmal richtige Bewertung und danach die Orientierung auf diesen neuen Weg. Wenn ich von Volksmusik und volkstümlichen Kompositionen spreche, begeistere ich mich zum einen für die Stadt, ihre Menschen und Probleme, zum anderen aber auch für die leuchtende Ägäis, Kreta und die Inseln des Ionischen Meers.
Fast symbolisch werden schon in Epitafios alle diese Ausprägungen in je einem der 8 Lieder deutlich. Der Zyklus vereint den Klagegesang aus Mani, die Kantate aus Zakinthos, das laizistische Lied, das Rizitiko aus Kreta, das ägaische Lied und unsere sakralen Melodien. Auch danach schrieb ich mit „Myrtia“ und „Icha fitepsi mia kardia“ (Ich pflanzte ein Herz) – beides auf Gedichte von Nikos Gatsos – Inselmusik, während bei den ersten Gedichten „Drapetsona“ und „Mana mou kai Panagia“ (Meine Mutter und heilige Jungfrau) von Tasos Livaditis die Intuition von der laizistischen Musik herrührt.
Wie kann man den Anspruch, Volkskomponist zu sein, überhaupt mit dem Beruf des Komponisten in Übereinstimmung bringen? Muß der Komponist nicht das Volkslied als sein Ausgangsmaterial ansehen und es dann verarbeitet und transformiert in einem eigenen Werk wiedergeben? Das ist ein wichtiges Thema und ein großes Problem. In meinem gesamten sinfonischen Schaffen habe ich versucht, meine Wurzeln so tief wie möglich in die musikalischen und anderen Traditionen unseres Volks zu senken. Wenn ich aber den Wunsch und die Notwendigkeit spüre, erst ein solches Grundmaterial zu schaffen und mit ihm einen unmittelbaren direkten Kontakt zum Volk herzustellen, warum sollte ich es dann nicht tun? Diese Frage, die ich nicht ohne Sorge stelle, müßte von meinen Freunden beantwortet werden, bevor sie darangehen, mich mit einem Federstrich aus dem schmalen Katalog der griechischen Komponisten zu tilgen.
Ich möchte jetzt über die beiden Epitafios-Aufnahmen sprechen. Als ich mit der Reinschrift für 7 Lieder – das 8. entstand später – fertig war, schickte ich sie an Jannis Ritsos und Manos Chatzidakis. Das beweist meine Hochachtung gegenüber dem letzteren und auch mein Vertrauen darauf, daß er das Wesen des Werks nicht verfälschen würde. Meine einzige Forderung bestand darin, ausschließlich Buzukia einzusetzen. Jahre vergingen, ohne daß etwas geschah.
In diesem Jahr kam ich nach Griechenland und wollte die Lieder mit Grigoris Bithikotsis produzieren. Ich kannte ihn aus seiner Armeezeit und wusste, daß er ein Mann meiner Generation war, also viel gelitten und viel gehofft hatte. Epitafios war für mich nicht irgendein gutes oder schlechtes Lied, sondern eine echte Totenklage. Es war Aufgabe und Verpflichtung, ebenso war es ein Versprechen. Ich war glücklich, einen Sänger gefunden zu haben, dessen männliche und strahlende Stimme diese persönlichen Hoffnungen zu Liedern für das Volk machen konnte.
Inzwischen hörte ich die Stimme von Nana Muskuri und war für sie eingenommen. Als Chatzidakis vorschlug, Epitafios mit ihr zu produzieren, war mir sofort klar, daß das für das Werk einen großen Gewinn bedeutet: einen anderen Epitafios, lyrisch wie ein Hochzeitslied, eher ein Epitafios der Schwester für den Bruder, der Liebenden an den Geliebten, als einer, den die Mutter für ihren Sohn singt.
Fast einen Monat lang arbeitete ich mit Nana Muskuri. In dieser Zeit wandelte sie sich fast täglich immer zu einem naiven Mädchen aus der Vorstadt oder einem Dorf, einem Mädchen, dem plötzlich durch den Tod das Liebste entrissen wird und das nun verzweifelt und ohne großen stimmlichen und gestischen Aufwand einen Trauergesang anstimmt.
Die Orchesterinstrumente mußten der Stimme der Muskuri entsprechen. Chatzidakis hatte Stimme, Musik und seinen Komponistenfreund gut verstanden und gab sich während der Aufnahme seiner Aufgabe völlig hin. Soweit zur Fidelity-Produktion.
Aber ebenso liebe ich – die Gegner mögen das entschuldigen – den Epitafios, den ich nach dem Angebot von Columbia dort produzierte. Ich bekam alle Mittel zur Verfügung gestellt, um mein Werk in bestmöglicher Weise umzusetzen.
An erster Stelle muß Manolis Chiotis genannt werden. Er ist heute der beste Buzuki-Spieler und besitzt obendrein noch tiefe musikalische Sensibilität und sicheren Instinkt, einen Instinkt, der zu 100 Prozent griechisch und volkstümlich ist.
Die Stimme von Bithikotsis hat für mich einen ganz eigenen Reiz. In ihr singt jeder von uns: der Matrose, der Bauer, der Chauffeur, der Student, der Soldat, der Händler – es ist der Grieche unserer Tage, ob uns das nun zusagt oder nicht. War der erste Epitafios lyrisch und hochzeitlich, so ist der zweite für die Märkte und Straßen, wo der junge Mann lebte und liebte, bevor er eine Kugel ins Herz bekam und starb.“ (Avgi, 6., 7. und 8. Oktober 1960)

Das war die Situation von Anfang an. Die Grenzen zwischen volkstümlicher und volkstümelnder Musik waren klar. Das eine war die Musik, die unsere volksmusikalische Tradition von innen sah und sich mit ihr identifizierte, das andere jene Musik, die diese von außen betrachtete und sie als schmückendes Beiwerk benutzte.
Ich erwähnte bereits, daß auf das Komponieren und die Verbreitung der zeitgenössischen Volksmusik musikalische als auch politische Realitäten gleichermaßen Auswirkungen hatten. Beobachter, Zuschauer zu sein, reicht nicht; man muß sich identifizieren: mit der Volkskunst und auch mit der Volksbewegung. Das sollte aber nicht dogmatisch verstanden werden. Ich versuche, nur ein Phänomen zu erklären, das vor 21 Jahren existiert und funktioniert hat und heute noch genauso existiert und funktioniert. Damit das Volkslied funktionieren kann, muß das Erlebnis des Volkslieds und Volkskampfs vorausgegangen sein. Erleben – identifizieren – teilnehmen. Nicht etwa überleben, weil man zur Volksbewegung und ihren Trägern ein opportunistisches Verhältnis hat. Das bedeutet, daß ich als Komponist keine Funktion habe, wenn ich nicht auch Kämpfer bin.
„Von innen“ und „von außen“ sind jetzt begrifflich klare Bereiche, so daß wir an dieser Stelle ein Interview einfügen können, das ich im Oktober 1960 der Zeitschrift „Dromoi tis Irinis“ (Wege des Friedens) gab, denn hier wird das gleiche Problem ausführlicher betrachtet. Der Leser von heute wird sich über diese lange Buzuki-Diskussion wundern. Einige Jahre später war das Buzuki als essentielles Ausdrucksmittel der neugriechischen Volksmusik unumstritten. Die Verwendung eines Instruments setzt aber die Existenz des lebendigen Lieds voraus. Damals jedoch erzeugte das Buzuki, teils im Dialog, teils als Hintergrundinstrument, die dominierende Färbung und schuf eine einzigartige Atmosphäre und ein echt neugriechisches psychisches Klima. Erst danach tragen andere Instrumente als Klangfarben entsprechend den Bedürfnissen und dem Ausdruckswillen unseres musikalischen Materials und besonders der Liedmelodie hinzu.
Hier also das Interview:

  • Bei der Veranstaltung, die die kretischen Studenten organisiert hatten, konnte man deinen Beitrag so interpretieren, als ob das Buzuki das einzige Instrument wäre, das die Griechen begeistert. Ist dieser Eindruck richtig?

M.T.: Erst einmal müssen wir über die Bedeutung sprechen, die jedes musikalische Genre – laizistische, demotische und Unterhaltungsmusik besitzt, das heißt, wir haben zu klären, was wir ausdrücken, worauf wir abzielen wollen, wenn wir tanzen, singen und irgendwelche Lieder hören. Ob wir in einem Nachtklub einen modernen Tanz oder auf einem Volksfest einen Tsamikos tanzen, ist ja wohl ein Unterschied; ebenso ist es ein Unterschied, ob wir den jüngsten Hit oder den Lindenbaum von Schubert singen.
Gehen wir einen Schritt weiter. Mindestens in den Städten Griechenlands können wir heute nicht mit gleicher innerer Beteiligung ein demotisches Lied auf konventionelle Weise oder ein zeitgenössisches laizistisches Lied singen. Wir können uns innerlich natürlich nicht voll mit dem emotionalen Gehalt des ersten identifizieren, weil es ja aus einer vergangenen Epoche stammt. Das laizistische Lied hingegen ist durch und durch ein Produkt unserer Zeit, und da ist es ganz natürlich, daß wir in ihm einen Teil unseres eigenen Ichs wieder finden. Nur in dieser Hinsicht meinte ich, daß das Buzuki das einzige Volksinstrument ist, das wie ein heutiges und nicht historisch wirkt. Es berührt uns ganz, unmittelbar, ohne zeitliche, inhaltliche oder formale Distanz. Daß heute breite Volksmassen von diesem Instrument aufgewühlt werden, ist ein Beweis dafür.

  • Dein Aufsatz Griechische Musik im Jahr (etwa) Null hat damals viel Aufmerksamkeit erregt. Du hast dich darin gegen das Rebetiko ausgesprochen. Wie kommt es, daß du heute anderer Meinung bist?

M.T.: In diesem Artikel habe ich die zeitgenössische Konzertmusik abgehandelt, nicht das laizistische Lied. Ich habe wörtlich geschrieben, daß die laizistische Musik als Ausgangsmaterial für eine Musik unserer Zeit ungeeignet ist. Ich kann heute noch klarer sagen, was mich zu dieser Haltung veranlaßt hat.
Die laizistische Musik ist noch mitten in ihrer Entwicklung. Sie entsteht heute noch ebenso neu wie die zeitgenössische Konzertmusik. Ihre Komponisten – Tsitsanis, Mitsakis und andere – befinden sich in der Blüte ihrer Jahre. Die schöpferische Intuition eines Volkskomponisten beruht aber auf der Volkstradition. Chiotis und Tsitsanis sind in ihrer Jugend in die Kirche gegangen, haben alte Psalmen, alte Volkslieder, aber auch Tangos gehört. Bewußt oder unbewußt verwendet der Volkskomponist im Rahmen seiner Absichten und Möglichkeiten die stärksten musikalischen Eindrücke seines Lebens und schafft daraus sein eigenes melodisches Material. Der kreative Mechanismus eines zeitgenössischen Konzertkomponisten muß, meine ich, in gleicher Weise funktionieren. Er muß aus der musikalischen Tradition die stärksten Elemente herausnehmen und sie für sein Werk nutzbar machen. Wenn wir aber die Früchte unserer laizistischen Kollegen benutzen, schaffen wir au diese Weise kein neues Ausgangsmaterial, sondern drücken uns vor diesem Problem. Dieser Entwicklungsprozeß ist aber nicht nur wichtig; ich halte ihn für fundamental, weil er den Wert eines Künstlers unmittelbar betrifft. In aller Welt werden die herkömmlichen Elemente auch in zeitgenössischen Kompositionen verwendet. Aber wie werden sie verwendet? Allein dieses Wie entscheidet darüber, ob ein Komponist bedeutend, mittelmäßig oder unbedeutend ist. Es ist etwas völlig anderes, ob ich ein Volkslied zum Ausgangspunkt für konzertante Musik mache oder selbst ein Volkslied hervorbringe. Wenn du mich fragst, warum ich meine Meinung geändert habe, zeigt mir das, daß du das Problem nicht begriffen hast.

  • Das ist möglich. Wie kommt es aber, daß du das, was du bis gestern als Ausgangsmaterial verworfen hast, heute selbst schaffen willst?

M.T.: Die klassischen deutschen Lieder sind als „Ausgangsmaterial“ für eine Sinfonie nicht geeignet. Natürlich haben alle Andante- oder Adagio-Sätze in den Sinfonien von Schumann, Schubert und Brahms etwas Liedhaftes. Sie verwenden aber nicht die Lieder, sondern haben mit ihnen nur gemeinsame Wurzeln. Das, glaube ich, müßte auch bei uns eintreten. Wir müssen von unseren starken Traditionen ausgehen, auf denen auch das laizistische Lied beruht, und dann aber zu anderen Ereignissen kommen.

  • Du hast von einem Ausgangsmaterial gesprochen, das du nicht einfach benutzen, sondern selbst schaffen willst. Es gibt doch verschiedenes Ausgangsmaterial: neben dem Rebetiko auch das demotische Lied, den Ballos von den Inseln, die Trauerklage aus Epiros, den Tanz aus Kerkira. Willst du so ein Ausgangsmaterial produzieren?

M.T.: Vielleicht ist der Begriff Ausgangsmaterial, den ich in der Klubveranstaltung verwendet habe, nicht ganz richtig. Man sollte wohl besser „unmittelbar wirkende“ Musik sagen, Musik, die uns sofort anrührt. Dabei muß man immer in Betracht ziehen, daß das Volkslied – und das trifft für meine eigenen Lieder genauso zu – alle jene musikalischen Elemente, die du genannt hast, als Ausgangsmaterial in sich vereinigt. Nimm zum Beispiel „Myrtia“, da ist der Einfluß der ägäischen Musik ganz deutlich.

  • Außer dem Buzuki gibt es noch Lyra, Klarinette und Sanduri. Hältst du sie auch für würdig, in einer Vitrine im Museum ausgestellt zu werden, oder sind sie für dich weniger wertvoll als das Buzuki?

M.T.: Diese Instrumente liegen doch schon in den Vitrinen. Ich habe mich nur deshalb so ausschließlich auf das Buzuki bezogen, weil es mit ihm ein großes Missverständnis gibt.

  • Kommen wir also zu diesem Missverständnis. Wir sollten doch wohl zwischen dem Buzuki als Instrument und dem Rebetiko als Lied trennen. Wir sind vermutlich einer Meinung, daß nämlich diese Lieder, mit Ausnahme einiger weniger, die wirklich wertvoll sind, ästhetisch und thematisch bis heute dem Verfall, der Frustration, der Weltflucht und dem Fatalismus verhaftet sind. Gibt es nicht die Gefahr einer allgemeinen Hinwendung zu derart dekadenten Tendenzen? Kann es nicht passieren, daß ein Publikum eigentlich Epitafios sucht, aber bei diesen Liedern der Weltflucht landet und sich diese aneignet?

M.T.: Zu dieser Gefahr habe ich 1952, glaube ich, in der Zeitschrift „Sinchroni Epochi“ drei Artikel veröffentlicht. Diese Arbeit stützte sich auf eine Untersuchung von etwa 100 laizistischen Liedern. Daß der größte Teil dieser Lieder einen persönlichen, gesellschaftlichen oder moralischen Aspekt zur Sprache brachte, hat mich damals sehr erstaunt, weil ich eigentlich das Gegenteil erwartet hatte. Liebe wird mit romantischer Sanftheit besungen: „Ich liebte ein Mädchen, das wie eine Lilie duftete.“ Die Lieder sprechen über wirkliche Probleme des Volks, zum Beispiel auch über die der Mütter: „Der Arzt klopft an die Tür. Das Kind ist wohl sehr krank.“ Oder: „Mondlose Nacht, tiefe Dunkelheit.“ Die sogenannten Haschischlieder kann man an den Fingern einer Hand abzählen. Das zur Dichtung.
Die Musik ist ein weites Feld: was ist denn eigentlich Musik der Verzweiflung, der Fatalismus, des Verfalls, der Frustration, von der du gesprochen hast? Beim ersten und beim letzten Blick – was dazwischen liegt, ist immer ziemlich platt – fällt die Antwort sehr leicht. Was eigentlich geschieht in den antiken Tragödien, in den Dramen von Shakespeare, in den erschütternden klassischen Filmen und allgemein in den melancholischen, tragischen, düsteren Meisterwerken aller Kunstgattungen? Wird die Moral des Volks durch sie schlechter oder besser? Wird das Volk durch sie stärker oder optimistischer oder ein Opfer des Fatalismus oder der Verzweiflung?
Ich glaube nicht, daß es eine optimistische oder eine pessimistische Kunst gibt. Es gibt nur Kunst oder Nichtkunst. Kunst stärkt uns, gibt uns große Lebensfreude, denn sie vereint uns mi den Wurzeln des Lebens. Die Nichtkunst untergräbt pausenlos die Fundamente unserer Existenz.
Wenn wir dieses Kriterium ansetzen, fällt der Vergleich zwischen laizistischen Lieder und Unterhaltungsmusik eindeutig zuungunsten der letzteren aus. In musikalischer Hinsicht ist also die Mehrheit der laizistischen Melodien für das Publikum nützlich. Die eigentliche Gefahr liegt leider viel näher. Du brauchst doch nur das Radio einzuschalten. Von früh bis spät wirst du mit Tausenden „Mikroben“ bombardiert, die garantiert ihre Wirkung tun. Sie werden aber in so leichten, süßen, „fröhlichen und leuchtenden“ Saucen serviert, daß wir sie geradezu mit Vergnügen hinunterschlingen.
Die Unterhaltungsmusik „entspannt“ uns, die laizistische Musik versetzt uns in Spannung, Bewegung, stellt Probleme, „ermüdet“ uns gewissermaßen.

  • Es gibt die Meinung, daß die Aufnahme mit Bithikotsis eine Beleidigung für Ritsos wäre.

M.T.: Dieser Standpunkt ist im schlechtesten Wortsinn aristokratisch. Wenn wir diese Meinung gelten lassen, unterschätzen wir unser Volk und halten den Matrosen, den Bauern, den Kraftfahrer oder den Händler für außerstande, Verse von Ritsos zu singen. Die Stimme von Bithikotsis ist genau die Resultante aus den Stimmen dieser einfachen Menschen.

Soweit ging damals das Interview.
So ergaben sich seither zwei Hauptprobleme. Das erste war das neue Lied, oder allgemeiner, der neue Versuch überhaupt, das zweite betraf seine Entwicklungen und seine Perspektiven. Von daher rührt auch der Begriff „zeitgenössische“ Volksmusik. Er besagt, daß wir uns in einer Periode befinden, in der der Komponist das Ausgangsmaterial aus dem Nichts schafft. Vor einigen Tagen las ich, daß Volkskunst heute nicht möglich sei. Aber warum eigentlich nicht? Etwa weil die Schöpfer nicht anonym, sondern ihre Namen bekannt sind? Was aber wäre dann die Kunst von Vamvakaris und Tsitsanis? Was wäre die Kunst von Theofilos? Der griechische Komponist muß also das ursprüngliche musikalische Material selbst „gebären“. In der Entwicklungsphase, in der sich unsere Volksmusik 1960 befand, kam aber noch das Element der Verarbeitung hinzu. Das bedeutete für uns damals, in erster Linie die Volksmelodie mit der zeitgenössischen Dichtung zu vereinigen. Wir waren und sind davon überzeugt, daß diese zeitgenössische Verarbeitung des musikalischen Materials nicht ohne Methode vorgenommen werden darf, sondern sich den Notwendigkeiten, Inhalten und der inneren Dynamik des Ausgangsmaterial unterzuordnen hat. Ähnliches konnten wir bei der Instrumentierung bereits beobachten. Eine andere Meinung gegenüber dem demotischen Lied, die damals artikuliert wurde, ließ mich zu Schlußfolgerungen gelangen, die oben bereits ausführliche wiedergegeben sind.
Die Verwendung von unverarbeitetem demotischen Material – musikalischen Ideen, Instrumentierungen, Interpretationsweisen, Sängern – in der Volksmusik unserer Tage, noch dazu mit dem zwar gewichtige, aber entliehenen Kampfruf „Zurück zu den Wurzeln“, führt nicht nur zu Missverständnissen und zur Bastardisierung, sondern birgt in sich die ernste Gefahr des Rückschritts auf musikalisch-ästhetischem wie auf gesellschaftlich-ideologischem Gebiet. Ein klarer Irrtum wäre es, wollten wir unsere Volksbewegung an Zielen oder Wertvorstellungen der vorproletarischen Phase orientieren. Wir müßten dann also behaupten, daß die Bauernschaft und ihre demotische Tradition gegenüber dem städtischen Proletariat und seiner laizistischen Tradition eine Vorrangstellung besäße. In das echte laizistische Lied ist nicht nur die demotische, sondern auch die byzantinische Tradition eingeflossen. Die Zeit läuterte schließlich alle starken Elemente zu einem neuen musikalischen Genre, dem laizistischen Lied, das den Griechen des 20. Jahrhunderts ebenso ausdrückt, wie es das demotische Lied mit dem Griechen des 19. Jahrhunderts vermochte.
Es wird demnach erkennbar, daß sich seit 1960 die funktionalen Elemente der zeitgenössischen Volksmusik mit größter Klarheit formiert haben. Die möglicherweise beeindruckendste Leistung ist ihre organische Verbindung mit unserer modernen Dichtung. Die Ergebnisse sind heute, 20 Jahre danach, bekannt. Der kompositorische Prozeß bedeutete den Versuch, Dichtung adäquat zu interpretieren, und ließ den Komponisten ein ursprüngliches musikalisches Material suchen, das Ausdruck seiner persönlichen musikalischen Erfahrung und seines künstlerischen Umfelds war. Mit anderen Worten: musikalisches Material am Ende einer Entwicklung, deren Anfang die in der lebendigen Musik und historischen Tradition ausgebildete Persönlichkeit war. Es entstand neues melodisches Material, eine neue Welt des griechischen Melos als Gipfel der neugriechischen musikalischen Tradition aus byzantinischer, demotischer und laizistischer Musik. Natürlich war dieses Melos an die entsprechenden parallelen Entwicklungen etwa in der Instrumentierung und Interpretation gekoppelt. Die resultierende musikalische Explosion der letzten 20 Jahre brachte viele neue Komponisten hervor, um die sich Instrumentalisten, Sänger und ganze Orchester scharten.
Inzwischen ist aber eine Krise eingetreten. Produktivität, Ausstrahlung, Wirkung und Funktion dessen, was wir zeitgenössische Volksmusik nennen, sind derart ausgeufert, daß sie von den äußeren Bedingungen nicht mehr befördert, sondern erstickt werden. Diese Bedingungen führen zu Leerlauf, ohne daß Neues entstünde.
Die laizistische Musik hat sich durch das Musikkneipe, Schallplatte und Rundfunk entwickeln können. Die zeitgenössische Volksmusik wanderte aus den Musikkneipen in die Boites, aber auch die verkamen. Das Volkskonzert als neue Kommunikationsform trat hinzu. Schließlich gab es keine Sendungen mehr im Fernsehen und kaum noch solche im Rundfunk.

Mikis Theodorakis (1960/1981)

aus: Mikis Theodorakis „Meine Stellung in der Musikszene“, Verlag Philipp Reclam jun. Leipzig 1986, herausgegeben & übersetzt von Asteris Kutulas und Peter Zacher