Die Utopie des Epos als Überwindung des entfremdeten Zeitalters

Versuch zu Georg Lukács’ „Theorie des Romans“


I
Lucien Goldmann stellt den ungetrübten Optimismus deutscher Gelehrter dar, der bis unmittelbar zu Kriegsbeginn 1914 herrschte. Nicht, daß ihre Positionen unangefochten waren, nein, im Gegenteil, allerdings hatte man sich an langwährende Wissenschaftsperioden gewöhnt. Mit Wilhelm Dilthey war die Lebensphilosophie kathederreif geworden, die Geisteswissenschaft schickte sich an, die Einzelwissenschaften zusammenzufassen, denn ein Punkt war erreicht, da nicht nur „das Bedürfnis nach einer Deutung der gesammelten Materialien erwachte“ (Werner Krauss), sondern auch das nach „Besinnung“ und nach einer „Zusammenfassung der Welt an sich“.

Große Synthesen wurden versucht: 1905 erschienen Diltheys vier Aufsätze über Lessing, Goethe, Novalis und Hölderlin unter der Überschrift „Das Erlebnis und die Dichtung“: der Titel war Programm. Es ging darum, das „Grund-Erlebnis“ – jene „psychologische Begebenheit“ – zu ermitteln, aus der die Gesinnung des Dichters und die ihm daraus erwachsenden Werte erklärt werden konnten. Die Auswirkungen dieses neuen Ansatzes mussten nach einem halben Jahrhundert positivistischer Wissenschaft sehr weitreichend gewesen sein. Programmatisch klingen die einleitenden Sätze zu „Goethe und die dichterische Phantasie“: „Die Phantasie des Dichters, ihr Verhältnis zu dem Stoff der erlebten Wirklichkeit und der Überlieferung, zu dem, was frühere Dichter geschaffen haben, die eigentümlichen Grundgestalten dieser schaffenden Phantasie und der dichterischen Werke, welche aus dieser Beziehung entspringen: das ist der Mittelpunkt aller Literaturgeschichte. Und die Erforschung der dichterischen Phantasie ist die naturgemäße Grundlegung des wissenschaftlichen Studiums der poetischen Literatur und ihrer Geschichte.“ (Leipzig 1906, S. 137)

Im gleichen Jahr erschienen auch Diltheys „Die Jugendgeschichte Hegels“ und Georg Simmels „Philosophie des Geldes“. Beide Werke bereiten die nach 1910 vollzogene Wende vom Neukantianismus zum Neuhegelianismus vor. Nach Lukács eigener Aussage befand er sich beim Niederschreiben der „Theorie des Romans“ in diesem Prozeß. Schimmert bei Dilthey der Hegel ganz mystisch durch, so hatte Simmel mit seinem Werk die Absicht, den Marxismus zu ergänzen, ihm einen Stock unterzubauen, so daß „eben jene wirtschaftlichen Formen selbst als das Ergebnis tieferer Wertungen und Strömungen, psychologischer, ja, metaphysischer Voraussetzungen erkannt werden konnten.“ (Vorrede)

Ich führe das hier erstens an, um die Zeit und das geisteswissenschaftliche Umfeld von Lukács zu charakterisieren – immerhin studierte er bei Simmel – und zweitens, um die Vermittlung von Marx und Hegel deutlich zu machen: es war ein Simmelscher Marx, ein Diltheyscher Hegel. (In den zwanziger Jahren wurde Marx zum Beispiel über die Interpretationen von Lukács, Mannheim und Korsch rezipiert.) Die Relevanz einer solchen Diltheyisch-Simmelschen Methode für Lukács postuliert dieser in etwas abgewandelter Form in seinem 1909 geschriebenen Aufsatz über Kierkegaard, der neben Novalis und Dostojewski ein paradigmatisches Vorbild für ihn ist. Er versucht, „psychoanalytisch die Seele Kiekegaards“, dessen individuell-seelische Wirklichkeit zu determinieren und glaubt, dadurch den Kristallisationspunkt des Lebens als auch des Werks dieses Philosophen zu erfassen.

Daß aber Lukács diese Methode mit einem Geist der Utopie verband und daß es ihm, wie er immer wieder betont, um die ethische Fragestellung geht, beweist seine Unzufriedenheit mit den herrschenden Vorstellungen. Sein Kommilitone und Freund Ernst Bloch, der im gleichen Jahr wie Lukács geboren wurde, nämlich 1885, drückte dies in der Zeit, als Lukács zwischen 1914 und 1915 die „Theorie des Romans“ schrieb, so aus: „... schon seit achtzig Jahren sind auch ... die Philosophen mit dem geistigen Niedergang beschäftigt .../ so steht man in diesen Tagen, nachdem schon so lange die gewaltige Gegenwart eines echten Philosophen verschwunden ist, vor der Tatsache, daß sogar das ganz allgemeine Bewußtsein darum, was Philosophie eigentlich ist ... verloren gegangen ist .../ Wenn schon die ältere Generation fast unlösbar mit allen Fragestellungen und Denkmöglichkeiten im Neukantianismus verstrickt blieb, so wird es hier noch hoffnungsloser, seine unerheblichen Gedanken an Hegels feurigem Begriffswesen aufwärmen zu wollen ... Darum insgesamt: wie ist es möglich, daß erwachsene, sittlich gefestigte Männer, Lehrer, die sich über ihre Begabung längst im Klaren sein könnten und was sie ihnen erlaubt, nicht nur, wie es wohl noch denkbar wäre, Methodenlehre traktieren, obgleich auch hier die metaphysische Gesamtanschauung alles ist, sondern an das Ungeheure gehen, aus bloßer Erkenntnistheorie heraus Mystik, negative Theologie, korrigierten Neuplatonismus, Geltungsmetaphysik zu probieren, im gleichen Raum des Gedankens, wo bereits Symposion, Ethica, Kritik der Urteilskraft stehen?“ (S. 245/246/248, München und Leipzig, 1918)

In diesem formlosen Chaos der wissenschaftlichen Akademien beginnt der junge Lukács seine Studentenlehrjahre: 1903 studiert er Jura und Nationalökonomie an der Budapester Universität. Später wechselt er zur Philosophischen Fakultät über. Im Oktober 1906 promoviert er zum Doktor der Staatswissenschaften. Ein Jahr später lernt er Simmel persönlich kennen und wird dessen Schüler, weshalb er auch von 1908 bis 1909 nach Berlin geht und Simmels Vorlesungen hört. Ein Jahr zuvor schreibt er noch zwei Bände über „Die Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas“, ein Buch, das nach Zoltan Kenyeres „bis heute die umfangreichste Aufarbeitung der dramatischen Kunst zwischen dem 18. Jahrhundert und dem ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts“ (Dialog und Kontroverse, S.15) beinhaltet.

Im Frühjahr 1912 geht Lukács nach Heidelberg, wo er bis zu Kriegsbeginn die ersten drei Kapitel seiner „Philosophie der Kunst“ schreibt. In Heidelberg ist er Mitglied des Max-Weber-Kreises und ein Freund des Philosophen. In der Universität „gab es nicht die mindeste Kontrolle über den Besuch von Vorlesungen“ – schreibt Jürgen Kuczynski in seinen Memoiren – „... War die Vorlesung langweilig und glaubte man den Stoff auch einem Buch entnehmen zu können, ersparte man sie sich, um etwas Vernünftiges zu tun: lesen, schreiben, diskutieren. War die Vorlesung gut, ging man mit Freude hin. Alle Professoren hielten Seminare ab, zum Teil für Assistenten und die besten Studenten, und es bedeutete eine Ehre, daran teilnehmen zu dürfen. Der Kontakt zwischen den Professoren und den wirklich guten Studenten war wissenschaftlich eng, bisweilen auch persönlich freundlich.“ (Berlin & Weimar, 1981/3, 74)

Hier wird Lukacs mit Emil Lask, mit Stefan George und Friedrich Gundolf bekannt. Er ist Hörer bei Heinrich Rickert und Wilhelm Windelband. Diese Namen sollen hier für einen geistigen Kosmos stehen, innerhalb dessen Lukács sich 1914 anschickte, eine größere Dostojewski-Monographie zu schreiben, deren Ausarbeitung durch seine Einberufung zum Militärdienst unterbrochen wird. Das fertiggestellte erste Kapitel erscheint 1916 unter dem Titel „Die Theorie des Romans“ in Max Dessoirs „Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft“.

II
„Selig sind die Zeiten, für die der Sternenhimmel die Landkarte der gangbaren und zu gehenden Wege ist und deren Wege das Licht der Sterne erhellt.“ (22) Dieser erste Satz der „Theorie des Romans“ führt den Leser in das „Weltzeitalter des Epos“ (23), in dem es „nur Antworten, aber keine Fragen ... nur Formen, aber kein Chaos“ (24) gibt: in dem die „Seele“ noch eins ist mit sich, ja sie ist inmitten der Welt. Und das Wichtigste: „Leben“ und „Wesen“ sind identische Begriffe; das meint: daß vor dem Menschen ein weiter Weg liegt, aber kein Abgrund in ihm; das meint: daß der „Sinn“ noch im Leben verankert ist. Später wird dieser Sinn aus dem Leben entweichen: die Menschen werden Suchende. Denn am Ende steht die Entzweiung von Sein und Schicksal, von Leben und Wesen.

In diese Entwicklung hinein projiziert Lukács die sich entfaltende Welt der Dichtkunst, die schon zur Zeit des Griechentums die „großen, die zeitlos paradigmatischen Formen des Weltgestaltens ausbildete: Epos, Tragödie und Philosophie“ (28). Sie zeigen den Weg von Homer über Sophokles zu Platon. Mit Platon jedoch wird (nach Lukács) auch die „Totalität des Seins“ (27) zu Grabe getragen. Kein Phänomen mehr, keine Einzelerscheinung wird als etwas „Geschlossenes vollendet sein“ können. Seit dem Christentum ist das Antlitz der Welt für immer zerstückelt (32).

Die „Theorie des Romans“ nennt Lukács im Untertitel einen „geschichtsphilosophischen Versuch“. Das Attribut ist erstens ein Hinweis auf Lukács’ Nähe zu Hegels Philosophie und zweitens auf die philosophische Behandlung einer „ästhetischen“ Problematik. Was darunter zu verstehen ist, erläutert er selbst in einem 1962 geschriebenen neuen Vorwort: „Die ‚Theorie des Romans’ ist tatsächlich ein typisches Produkt der geisteswissenschaftlichen Tendenzen ... Es wurde Sitte, aus wenigen, zumeist bloß intuitiv erfaßten Zügen einer Richtung, einer Periode etc. synthetisch allgemeine Begriffe zu bilden, aus denen man dann deduktiv zu den Einzelerscheinungen herabstieg und so eine großzügige Zusammenfassung zu erreichen meinte.“ (6 f.)

Auf diese Weise genügen die zwei vorhin entwickelten Reihen, nämlich Leben-Wesen-Sinn sowie Form-Seele-Totalität, um die Entwicklung vom Weltzeitalter des Epos zur gegenwärtigen „Epoche der vollendeten Sündhaftigkeit“ dazustellen. Mit dieser Fichteschen Charakterisierung der bürgerlichen Gesellschaft endet das Buch und kennzeichnet den Zustand des Autors nach Kriegsbeginn, der auch das auslösende Moment zu Entstehung der „Theorie des Romans“ war. „Sie entstand also – wie Lukács im Vorwort schreibt – in einer Stimmung der permanenten Verzweiflung über den Weltzustand.“(6) Jedoch, und da kann man Lucien Goldmann zustimmen („Dialektische Untersuchungen“), ist eine „tragische Weltanschauung“ bei Lukács im Gegensatz zum Optimismus der Akademiker in Deutschland schon in seinen zwischen 1905 und 1911 entstandenen Aufsätzen ausgeprägt. Hier soll nur auf die Relevanz dieser Weltanschauung für den sich in den zwanziger Jahren durch Heidegger entwickelnden Existentialismus hingewiesen werden. Daß dies Auswirkungen auf seine Romantheorie hat, liegt im Zeitgeist selbst begründet. So lesen wir in seiner Rezension von Manns „Königlicher Hochzeit“ aus dem Jahr 1909: „das Resultat des heute Erschauten ... (ist) ... der Weg führt bergab ... Dies ist die Monumentalität einer grauen Monotonie, einer unendlichen Monotonie und Kleinlichkeit; und es ist das Gefühl, daß die kaum übersehbare Menge von kleinen und grauen Ereignissen, die den eigentlichen Roman ausmacht, bloß ein verschwindend kleiner Teil der unendlichen Monotonie des Lebens selbst ist, die der Monotonie ihre Unendlichkeit, ihre Monumentalität verleiht.“ („G.L. zum siebzigsten Geburtstag“, Bln. 1955)

Der Gegenstand der Epik ist für Lukács das Leben, aber: lebensphilosphisch gesehen. Das Problem der modernen Welt besteht darin, daß die Entfremdung (bei Lukács Auseinanderfall von Leben und Wesen – das Wesen ist jenseitig geworden – der Sinn des Lebens hat sich verflüchtigt), daß also die Entfremdung zur Entmenschlichung des Menschen geführt hat; es gibt aber andererseits eine Sehnsucht nach nach dem substanzvollen Leben. So ist die Form des Romans Ausdruck dieser „transzendentalen Obdachlosigkeit“, die „Grundgesinnung des Romans als Psychologie der Romanhelden ist: Sie sind Suchende“. Diese bestehenden Verhältnisse führen zum „vereinzelten Einzelnen“, dem bürgerlichen Individuum. Dem gegenüber ist der Gegenstand des Epos „kein persönliches Schicksal, sondern das einer Gemeinschaft.“

Den Romanhelden charakterisieren Innerlichkeit, die Einsamkeit der Seele und das sich daraus ergebende Problem des Vertrauens. Diese schon für Hegel wesentlichen Topoi werden von Lukacs durch einen permanenten Utopismus erweitert, durch die bereits erwähnte Sehnsucht nach einer neuen Welt, einem neuen Epos von einem permanenten Utopismus, die erwähnte Sehnsucht nach einer neuen Welt, nach einem neuen Epos. Schon 1909 glaubt Lukacs in den Balladen und Novellen Storms „ein Element jener Materie“ zu erkennen, „aus welcher dereinst ein großes Epos entstehen soll, das große Epos des Bürgertums.“ (Die Seele und die Formen, 1971, 97)

In der „Theorie des Romans“ ist er sich über die Illusion des Bürgerlichen im Klaren; da heißt es: „Aber diese Wandlung (zu erneuerten Formen der Epopöe) kann niemals von der Kunst aus vollzogen werden: die große Epik ist eine an die Empirie des geschichtlichen Augenblicks gebundene Form und jeder Versuch, das Utopische als seiend zu gestalten, endet nur formzerstörend, aber nicht wirklichkeitsschaffend. Der Roman ist die Form der Epoche der vollendeten Sündhaftigkeit, und muß die herrschende Form bleiben, solange die Welt unter der Herrschaft der Gestirne steht.“ (157)

Die „geschichtsphilosophische Bedingtheit“ des Romans kommt in dessen Gestaltungsmittel zum Ausdruck: der Ironie. Sie entspricht dem gespaltenen Individuum, denn sie bedeutet die „Selbstaufhebung der zu Ende gegangenen Subjektivität“ (93), die zwischen Abstraktheit und Innerlichkeit steht. Einerseits die utopische Innerlichkeit, die glaubt, aus sich heraus die Welt aufbauen zu können, und andererseits die die Verhältnisse durchschauende Abstraktheit, die jedoch nur eine formale Einheit herstellen kann – sie kennzeichnen die für das bürgerliche Individuum konstitutive Kluft zwischen Ideal und Wirklichkeit. Für den Roman bedeutet das ein Schweben zwischen einem Begriffssystem (des Sollens) und einem Lebenskomplex (des Seins).

Diese Gegenüberstellung von Abstraktion und Innerlichkeit oder, wie es in der zeitgenössischen Diskussion hieß: und „Einfühlung“ gab es bei Hegel noch nicht; dazu war er zu ausgeprägt dialektisch, um geschichtswissenschaftlichen Methoden als allein gültige auf die Kunstbetrachtung anzuwenden. Der „Einfühlung“ wurde um die Mitte bis zum Ende des 19. Jahrhunderts der Platz einer normativen Kunstbetrachtung zugewiesen. Alles wurde mit den Blütezeiten der Antike und Renaissance verglichen, das Übrige zu Verfallszeit der Kunstentwicklung gerechnet, eine Anschauung, der auch Lukács verpflichtet ist. Dabei überwindet natürlich Lukács punktuell seine geisteswissenschaftliche Methode durch die dialektische Hegels. Wilhelm Worringer – der mit seiner Programmschrift „Abstraktion und Einfühlung“ 1907 die Abstraktion als Antithese behandelte und so die beiden Begriffe zu einer Synthese führte – schreibt im ersten Kapitel seiner Arbeit: „Während der Einfühlungsdrang ein glückliches pantheistisches Vertraulichkeitsverhältnis zwischen den Menschen und den Außenwelterscheinungen zur Bedingung hat, ist der Abstraktionsgrad die Folge einer großen inneren Beunruhigung des Menschen durch die Erscheinungen der Außenwelt und korrespondiert in religiöser Beziehung mit einer stark transzendentalen Färbung aller Vorstellungen.“ (15) An diese Gedanken knüpft Lukács an, obwohl er sich in der Heidelberger „Philosophie der Kunst“, die zwischen 1912 und 1914 entstand, von Worringer distanziert.

Doch zurück zur Ironie, die Ausdruck dieser Diskrepanz ist. Indem das schaffende Subjekt seine Welterkenntnis, eben in Form der Ironie, auf sich selbst anwendet, „sich selbst – wie es bei Lukács steht –, geradeso wie seine Geschöpfe, als freies Objekt der freien Ironie zu nehmen; kurz gefaßt: sich in ein rein aufnehmendes, in das für die große Epik normativ vorgeschriebene Subjekt zu verwandeln“ (73), kann der Roman seiner Aufgabe gerecht werden, nämlich: „Alle Risse und Abgründe, die die geschichtliche Situation in sich trägt, müssen in die Gestaltung einbezogen ... werden.“ Denn für die große Epik „ist die jeweilige Gegebenheit der Welt ein letztes Prinzip“! Das Sich-Vergessen des Subjekts im schöpferisch-künstlerischen Akt, nur „schauendes Weltauge“ sein, geht auf Schopenhauers Objektivierung des Willens zurück und diese Konzeption wird für die gesamte Phase des bürgerlichen Realismus relevant, am ausgeprägtesten wohl bei Thomas Mann, den Schopenhauer auch nach Meinung von Antal Madl viel elementarer beeinflußte als Nietzsche und Wagner. Durch diese nur hinnehmende Subjektivität ist ein Erfassen der epischen Totalität möglich. Die angemessenste äußere Form ist die biographische: Sie überwindet die schlechte Unendlichkeit des Romanstoffes. So stellt sich uns die Ironie als die Objektivität des Romans dar.

III
Die Krise des Romans ist selbstverständlich in erster Linie Ausdruck eines in Krise geratenen bürgerlichen Bewußtseins: Menschliches, Allzumenschliches ist allein unter der Voraussetzung der Umwertung aller Werte möglich, und doch führt diese „Radikalität“ nur wieder zum philiströsen Credo, es gäbe viele Wahrheiten, also keine. Und das ist nur ein Zeichen des Umbruchsverständnisses der bürgerlichen Intellektuellen zur Zeit der „Menschheitsdämmerung“. In der Literatur beherrschten schon vor dem Krieg Weltendahnungen und Katastrophensymbolik die dichterischen Darstellungen, ob im sich herausbildenden Expressionismus oder in Hauptmanns Roman „Atlantis“, in Kafkas „Amerika“ oder in Kellermanns „Der Tunnel“, überall scheint die Erkenntnis von der notwendigen Veränderung der bestehenden Verhältnisse durch. Auf diesen, auch bei Lukács existenten Utopismus habe ich schon hingewiesen. Dazu kommt in diesen und auch in anderen Werken, wie z.B. in Rilkes „Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“ (1910), die Tendenz der Verinnerlichung der Prosadarstellung, die von Lukács in seinem Werk erörtert und analysiert wird.

Er geht im zweiten Teil seiner Schrift, beim Versuch, eine Typologie der Romanform zu entwickeln, vom Begriff der Seele aus bzw. von ihrer Beziehung zur Umwelt: ist sie schmäler als diese, führt sie zur Dämonie des abstrakten Idealismus, ist die Seele breiter als die Schicksale des Lebens, entspricht sie der Desillusionsromantik des 19. Jahrhunderts. Beide gehen aber von der Inadäquatheit von Seele und Wirklichkeit, von Ideal und Wirklichkeit, von Individuum und Gesellschaft aus, eine Inadäquatheit, die erst durch den Erziehungsroman, z.B. in Goethes „Wilhelm Meisters Lehrjahre“, aufgehoben bzw. vermittelt werden kann; durch eine Vermenschlichung der Gesellschaft, durch eine Vergeselligung des Menschen.

Die strukturbestimmende Problematik in der Romanform des abstrakten Idealismus, dessen dichterischer Ausdruck Cervantes’ „Don Quichote“ ist, besteht im vollständigen Mangel an innerer Problematik: alles geht in der äußeren Handlung auf, weil der Held das Ideal als seiende Wirklichkeit annimmt und ihm demzufolge seine Tat genügt; seine Seele jedoch vermag nichts zu erleben. Es ist der Augenblick, in dem der Gott des Christentums die Welt verläßt und der Mensch einsam wird. Die Desillusionsromantik, die geschichtsphilosophisch den abstrakten Idealismus ablöst, nimmt die entgegengesetzte Position ein: hier ist es die inhaltlich erfüllte, rein innerliche Wirklichkeit, die mit der äußeren in Wettbewerb tritt. Die innere Bedeutsamkeit des Individuums hat ihren Gipfelpunkt erreicht: die Weltanschauung der Romantik, die Welt aus sich heraus, aus der Seele zu erbauen. Auch äußere Konflikte werden, wenn überhaupt, im Inneren ausgetragen. Dazu müssen jedoch sekundäre Ausdrucksmittel, nämlich Stimmung und Reflektion verwendet werden, die in sich die Gefahr einer subjektiv-lyrischen Stellungnahme bergen, deren undichterischer Charakter formzersetzend wirkt.

Jacobsen und Gontscharow versuchten das Problem der größten Diskrepanz zwischen Idee und Wirklichkeit, das Problem der Zeit vergeblich zu lösen. „Darum ist es, daß durch die Form der transzendentalen Heimatlosigkeit der Idee, der Roman Bergmanns „durée“ in die Reihe seiner konstitutiven Prinzipien aufnimmt.“ (124) „Im Roman“, schreibt Lukács, „trennen sich Sinn und Leben und damit das Wesenhafte und Zeitliche“ (125f.), und weiter: „So wird die Zeit zum Träger der hohen epischen Poesie des Romans: Sie ist unerbittlich existent geworden, und niemand vermag der eindeutigen Richtung ihres Stromes nunmehr entgegenzuschwimmen, noch seinen unvorhergesehenen Lauf mit den Dämmen der Apriorität zu regeln.“ (127) Das einzelne Individuum vermag immer weniger, seine Individualität in Beziehung zur Außenwelt zu wahren. Aus der fatalen Geschichtssituation heraus bleibt dem Roman nur noch die Selbstauflösung seiner Form in Pessimismus: die Resignation ergibt sich aus einer Richtung ohne Sinn. „Und aus diesem resigniert-mannbaren Gefühl entsteigen die episch echtgeborenen, weil Taten erweckenden und aus Taten entsprossenen Zeiterlebnisse: die Hoffnung und die Erinnerung.“ (127)

Einerseits der Glaube, daß etwas Neues, Ersehntes kommen wird und andererseits die Macht der „durée“, durch ihr „ungehemmtes und ununterbrochenes Strömen“ (128) die innere Brüchigkeit des Helden wie seiner Umwelt zu überwinden und – wenigstens in der Erinnerung – eine erlebte Einheit von Persönlichkeit und Welt, eine Lebenstotalität aufzubauen. Es zeugt von Lukács’ großer Genialität, daß er die neue Funktion der Zeit im Roman artikuliert, als Proust und Joyce in Deutschland noch unbekannt waren und damit eine der wichtigsten Entwicklungen der Romankunst im 20. Jahrhundert vorwegnimmt. Auch hinter den ersten Äußerungen Thomas Manns über die „Krise des Romans“ verbirgt sich die gleiche Erfahrung, die er beim Schreiben des „Zauberberg“ gemacht hat, eines Romans, der nach zwölfjähriger Schreibunterbrechung des Dichters 1924 erschien; er spricht im Jahre 1926 „von der Herrschaft des Romans im Reiche moderner Dichtung und von der Krise, worin er sich eben jetzt als Kunstform befindet und aus der er als etwas Neues, Ungekanntes und Geistigeres hervorgehen wird.“ (Bd. 11, S.177) Der Utopismus, der den „Gralssucher“ Heinz Costorp prägt, symbolisiert Manns Intention, eine neue Humanität, eine neue Lebensform zu erschaffen. Und die in der Zauberberggesellschaft aufgehobene Zeit macht er zum „humoristisch behandelten Bestandteil der Erzählung“ selbst. Die großen Romane haben (und da ist das Zeitproblem nur ein Symptom – wenn auch ein ausschlaggebendes – ) eine Tendenz zum Transzendieren auf die Epopöe hin.

Goethes „Wilhelm Meister“ steht in der Darstellung Lukács’ zwischen abstraktem Idealismus und Desillusionsromantik: der Menschentypus und die Handlungsstruktur „sind also hier von der formalen Notwendigkeit bedingt, daß die Versöhnung von Innerlichkeit und Welt problematisch, aber möglich ist“ (135). Der Widerspruch zwischen Prosa der Verhältnisse und Poesie des Herzens wird durch Erziehung des Helden einerseits und durch Romantisierung der Wirklichkeit andererseits überwunden. Die Humanität (und da zeigt sich die Verwandtschaft zu Thomas Mann) ist die Grundgesinnung dieses Gestaltungstypus.

Die Ironie bekommt hier eine entscheidende Bedeutung: die Gemeinschaft, die Gesellschaft, in die das Individuum integriert ist, muß eine größere, objektivere Substantialität besitzen. „Diese objektivistische Aufhebung der Grundproblematik muß aber den Roman der Epopöe annähern.“ (145). Und weiter bei Lukács: „Die westeuropäische Kulturwelt wurzelt so stark in der Unentrinnbarkeit der sie aufbauenden Gebilde, daß sie niemals fähig sein kann, sich anders als polemisierend ihr entgegenzustellen“ (149).

Erst „die größere Nähe zu den organisch-naturhaften Urzuständen, die der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts gegeben waren, machen eine solche schaffende Polemik möglich“. Tolstoi hat die Form des Romans mit der stärksten Transzendenz zur Epopöe geschaffen, jedoch hat „das Hinausgehen über die Kultur ... nur die Kultur verbrannt, kein gesichertes, wesenhafteres Leben an seine Stelle gesetzt“. (156) „Bei Tolstoi waren Ahnungen eines Durchbruchs in eine neue Weltepoche sichtbar: sie sind aber polemisch, sehnsuchtsvoll und abstrakt geblieben. Erst in den Werken Dostojewskis wird diese neue Welt, fern von jedem Kampf gegen das Bestehende, als einfach geschaute Wirklichkeit abgezeichnet ... Dostojewski hat keine Romane geschrieben ... Er gehört der neuen Welt an.“ (157f.) Natürlich sind dies nur „Anzeichen eines Kommenden, das noch so schwach ist, daß es von der unfruchtbaren Macht des bloß Seienden wann immer spielend erdrückt werden kann“. (158)

Wenn wir Lukács Positionen zusammenfassen, so müssen wir diese immer in der Dialektik mit den gesellschaftlichen und künstlerischen Phänomenen seiner Zeit betrachten. Ausgehend von einer „tragischen Weltanschauung“, gelangt Lukács über die Darstellung der epischen Form (was bei ihm keine Gattung konstituiert) zur utopistischen Forderung nach Überwindung der herrschenden gesellschaftlichen Verhältnisse (wobei das eine für diese Zeit übliche Stimmung war) und damit des Romans, so ein neues Epos begründend, das Ausdruck des Sich-Wiederfindens der Seele ist. Als Gegenstand der Epik bestimmt Lukács das „wirkliche Leben, wie es ist“. Da der Sinn, also das Wesen, jenseitig geworden, wird eine Sehnsucht und eine Suche des Romanhelden als dessen Situation relevant. Aus dieser Diesseits-Jenseits-Problematik des Lebens, was auch Ausdruck der Spaltung des Menschen in ein Privat- und ein gesellschaftliches Wesen ist, resultiert die Notwendigkeit der ironischen Weltbetrachtung, die die nötige Distanz des Schriftstellers und die Objektivität im Roman schafft. Die epische Totalität schließlich ist nur durch die Überwindung der Zeit möglich.

© Asteris Kutulas, 1983


Zu Thomas Manns Romankonzeption

Thomas Mann geht (wenn man es so sagen kann) in seinem Idealismus noch weiter als Lukács: „Der Romancier – schreibt er 1930 im Aufsatz über „Die geistige Situation des Schriftstellers in unserer Zeit“ – formt das Leben nicht nur in seinem Buch, er hat es oft genug auch durch sein Buch geformt: wenn man mich fragte, wer oder was zuerst gewesen sei: die französische Gesellschaft des 19.Jh., wie wir sie aus Balzacs Werk kennen, oder Balzac, so wäre ich gar nicht abgeneigt zu antworten: Balzac“. Und eine Möglichkeit zur ästhetischen Erziehung des Menschengeschlechts wird postuliert: unter der Voraussetzung, dass „geistige Wirklichkeit ... auch Wirklichkeit (ist); sie ist vielleicht sogar primäre Wirklichkeit“.
Das bedeutet jedoch, daß die gesellschaftlichen Widersprüche im Geist gelöst werden können, in einer zwar bedrängten, aber existierenden Innerlichkeit. So kann vielleicht die Gegenwart die Epoche der vollendeten Sündhaftigkeit sein – der Geist thront im Himmel und hat nichts anderes zu tun, als sich zu perfektibilitieren.
Der Roman ist nicht, wie bei Lukács, abzulösen, im Gegenteil – Lew Tolstoi „ist einer der Fälle, die uns in Versuchung bringen, das von der Schulästhetik behauptete Verhältnis von Roman und Epos umzukehren und den Roman nicht als eine Verfallsform des Epos aufzufassen, sondern in dem Epos eine primitive Vorform des Romans zu sehen“. Die dialektische Sicht zeigt in den klaren Gedankengängen in Manns „Kunst des Romans“ ihre Überlegenheit über die geisteswissenschaftliche Methode in der Betrachtung der „Theorie des Romans“ von Lukacs.

Thesen

Dieser „historische Betrachtungsort“ dient Mann im Aufsatz um die Entwicklung von der archaischen Welt des Epos zur modernen Welt des Romans nachzuweisen. Und im Gegensatz zu Lukács, bei dem die Gattungen nach der Antike symbolisch werden und die Form das Bestimmende ist, postuliert Mann: „Die Kunstform wird gleichgültig, wenn der Genius der Kunstgattung selbst in seiner Souveränität und freien Größe hervortritt“. Hier wird die Grenze zwischen Roman und Epos aufgehoben: hier herrscht das „Ewig-Epische“, der Genius der Epik.
Der geschichtliche Weg, den dieser Geist gegangen, ist der der Verinnerlichung, die Kunst des Romans nun, der die höchste Stufe der Innerlichkeit anzeigt, ist, das Kleine interessant zu machen, „das, was eigentlich langweilig sein müßte, interessant zu machen.“ Daß hier wieder auf Schopenhauer verwiesen wird, beweist den Stellenwert seiner Realismuskonzeption. Dieses Interessantmachen des Kleinen sowie die Objektivität und die Aufhebung des „Geistes der verzauberten Langeweile“, der „unendlich Zeit“ hat, sie nur mit Hilfe des „Gottes der Ferne“, des „Gottes der Distanz, der Objektivität“, des „Gottes der Ironie möglich. „Objektivität ist Ironie – schreibt Mann – und der epische Kunstgeist ist der Geist der Ironie.“ Die spöttisch-kritische Haltung manifestiert schon im Begriff, daß sie tatsächlich nur eine geistige ist und unbefleckt von Materie bleiben muß.
Die gegenüber Lukács richtige Einschätzung des modernen Romans im 19. Jh. führt Mann zur Frage, warum der deutsche bürgerliche Roman des 19. Jh. „europäisch nicht recht mitzählen will“. Er erklärt dies mit einem wesentlichen Unterschied zwischen dem „Gesellschaftsgeist“ des französischen Werkes und dem „mythisch-urpoetischen“ Geist des deutschen Werkes, der seine Entsprechung in Richard Wagners Musik gefunden hat. Das ist eine Meinung, die sich zur Zeit der deutschen Frühromantik (Tieck und Wackenroder) gegen die Musikkonzeption der Aufklärung richtete, daß Mystik eine Aussage haben, daß sie rational erklärbar sein müsse. E.T.A. Hoffmann prägte dann den Begriff der „absoluten Mystik“; jetzt war, im Gegensatz zur Periode von der Antike bis zur Aufklärung, die Instrumentalmusik, die eigentliche Musik. Diese Meinung wurde dann theoretisch über Schopenhauer, Wagner und Nietzsche vollkommen in das europäische Bewußtsein installiert. Ähnliches finden wir bei allen Ästhetikern Anfang des 20. Jahrhunderts. Hermann Hesse drückte dies 1927 im „Steppenwolf“ wie folgt aus: „Lange hatte ich auf diesem Nachtgang auch über mein merkwürdiges Verhältnis zur Musik nachgedacht und, einmal wieder, dies ebenso rührende wie fatale Verhältnis zur Musik als das Schicksal der ganzen deutschen Geistigkeit erkannt. Im deutschen Geist herrscht das Mutterrecht, die Naturgebundenheit in Form einer Hegemonie der Musik, wie sie nie ein anderes Volk gekannt hat. Wir Geistigen, statt uns mannhaft dagegen zu wehren und dem Geist, dem Logos, dem Wort Gehorsam zu leisten und Gehör zu verschaffen, träumen alle von einer Sprache ohne Worte, welche das Unaussprechliche sagt, das Ungestaltbare darstellt, statt sein Instrument möglichst treu und redlich zu spielen, hat der geistige Deutsche stets gegen das Wort und gegen die Vernunft frondiert und mit der Musik geliebäugelt.“ Ich glaube, damit ist eine treffende Charakterisierung nicht nur des Verhältnisses des deutschen Geistes zur Musik, sondern gleichzeitig eine Charakterisierung der geistigen Lage des deutschen Intellektuellen gegeben. Thomas Mann ist einer der wenigen, die den seelischen Balanceakt ein Leben lang durchhielten. Ein anderer großer Romancier seiner Generation, Stefan Zweig, beging 1942 Selbstmord.

© Asteris Kutulas, geschrieben im Januar 1982 (Vortrag, gehalten im Januar 1982 im Oberseminar „Romantheorie“ bei Prof. Dr. Claus Träger – Sektion Germanistik & Literaturwissenschaft, KMU Leipzig)