INTERVIEW ZUR DEMOTISCHEN UND SINFONISCHEN MUSIK

mit Mikis Theodorakis - von Halka Vogt & Asteris Kutulas


Halka Vogt: Meine erste Frage bezieht sich auf die Einflüsse demotischer und byzantinischer Traditionen in Ihrem Werk. In der Frühlingssinfonie verwenden Sie an einer Stelle im I.Satz das Lied In diesem Sommer aus Ihrem klassischen Liedzyklus Der Kreis. Ist dieser Liedzyklus ein Schlüsselwerk der Verbindung demotisch-byzantinischer Tradition mit westeuropäischen musikalischen Techniken, vor allem in der Klavierbegleitung?

Mikis Theodorakis: Das ist richtig. Denn bis zu dem Zeitpunkt, da ich 1954 nach Paris ging, hatte ich die griechische demotische Musik nicht analysieren können. Aber ich erlebte sie ständig, sie lebte in mir. Zum erstenmal studierte ich das Material der demotischen Musik, als ich in Paris war. Ich studierte die wichtigsten Anthologien mit demotischen Liedern und analysierte die Tropen der demotischen Musik, also die Tonleitern. Ich versuchte, dieses Material nach einem eigenen Prinzip zu ordnen, das heißt neue Harmonien zu finden, die den Ansprüchen der Forschung und des modernen Hörers genügten.
Die erste Frucht dieser Auseinandersetzung war Der Kreis. Dabei handelte es sich um verschiedene Varianten der Harmonisierung dieses Materials. Auch die Erste Suite, die später ein Teil der Zweiten Sinfonie wurde, beruht auf den Tropen der demotischen Musik. Im zweiten, langsamen Teil der Ersten Suite verwende ich zum erstenmal die Reihe Schönbergs und versuche auf individuelle Art und Weise Reihen zu entwickeln und sie zugleich mit einem demotischen Thema zu verschmelzen. Das kam also zusammen. Die harmonischen Entwicklungen, die als Ergebnis meiner Analyse der demotischen Musik entstanden waren, führten mich zu Akkorden und Dissonanzen, die der seriellen Harmonik sehr verwandt sind. Die Erste Suite ist der Zweiten Sinfonie einverleibt worden. Die Zweite Suite dagegen, um zu einem anderen Beispiel zu kommen, existiert nicht mehr in ihrer ursprünglichen Gestalt. Viele ihrer Motive und andere Elemente benutzte ich zum Beispiel in der Siebenten Sinfonie. Im Finale dieser Zweiten Suite gab es wiederum die Verschmelzung eines demotischen Motivs - wenn der Chor den Varnalis-Text singt: "Du gehst wieder fort, mein Sohn, im Frühling" - mit dodekaphonischen Elementen.
Diese Experimente machte ich in Paris, wo ich zum erstenmal in meinem Leben die Möglichkeit hatte, Musik unter wissenschaftlichen Aspekten zu untersuchen. Dort hatte ich Ruhe. Die Zeit zwischen 1954 und 1960 war eine Zeit der intensiven Forschung und Analyse.
Die byzantinische Musik analysierte ich später, als ich in Zatuna war. Das geschah mit Hilfe des Dorfpfarrers, der mich auch das Notenlesen byzantinischer Musik lehrte, denn sie besitzt eine spezifische Notation. Die byzantinischen Elemente wertete ich allerdings nicht wissenschaftlich für meine Musik aus, sondern ließ sie einfach emotional einfließen. In Oropos versuchte ich dann, die wissenschaftliche Auswertung der laizistischen Musik vorzunehmen, also dasselbe zu tun, was ich mit der demotischen Musik in Paris getan hatte. Ich wollte ein im Wesen harmonisches System finden, das ausgereifter als das der Volkskomponisten sein sollte. Doch erst vor wenigen Monaten habe ich diese Arbeit durchführen können; da analysierte ich die sogenannten "Straßen". Im antiken Griechenland gab es Tropen, sie werden in byzantinischer Zeit übernommen und Echoi genannt, und in der laizistischen Musik erscheinen sie als "Straßen". Diese tragen türkische Namen, zum Beispiel Sabah, Kiurdi, Niaved. Hier kann man gut die Beobachtung machen, wie die Türken und Araber die byzantinische Musik aufnahmen, verinnerlichten, ihr türkische Bezeichnungen gaben, bis wir griechische Komponisten die byzantinische Tradition über die türkischen "Straßen" erneut rezipierten. Die "Straßen" der laizistischen Musik - zwischen ihr und der Rebetiko-Musik besteht ein großer Unterschied - haben ihren Ursprung in der byzantinischen Musik und besitzen einen vollkommen eigenständigen harmonischen Kosmos.

Asteris Kutulas: Und in welcher Beziehung zur byzantinischen steht die demotische Musik?

Theodorakis: Die antike, byzantinsche, demotische und laizistische Musik beruhen auf den gleichen Tonarten. So entspricht die erste dorische Leiter dem ersten plagalen Echo usw. Wir haben es mit einer viermaligen Metamorphose zu tun. Dabei spielte die Türkei eine Mittlerrolle Die byzantinischen Echoi existierten als Tropen in der westlichen Musik - die Modi der modalen Musik. Die große Revolution in Europa, die durch Bach besiegelt wurde, war der Übergang vom modalen zum tonalen System. In Griechenland hingegen markiert erst das laizistische Lied diesen Übergang vom Modalen zum Tonalen. Vamvakaris und Tsitsanis stützten sich in ihren Liedern auf das modale wie auf das tonale System. Wir, die Griechen von heute, hatten in der Nachfolge von Vamvakaris ein tiefes Bedürfnis nach tonaler Musik. Darum ist auch mein Volksliedschaffen ausgesprochen tonal. In Zentraleuropa verlief diese Entwicklung ähnlich, wobei die Europäer immer noch fast ausschließlich tonale Musik hören. Das war über einen längeren Zeitraum notwendig, um die Phase der Atonalität zu erreichen. Das sind akustische Notwendigkeiten.
Meine Musik ist sehr stark von modalen Elementen beeinflußt worden, wobei ich das Modale ganz spontan der demotischen Musik entnahm, ohne das Modale der türkischen "Straßen" zu kennen. Das verwendete ich erst in meinen zuletzt komponierten Liedern, zum Beispiel im Zyklus Kariotakis, nachdem ich es vor etwa vier Monaten wissenschaftlich analysierte. Der Unterschied nämlich ist gewaltig. Die neuen harmonischen Horizonte, die durch die "Straßen " der laizistischen Musik eröffnet werden, sind sehr groß. Eine Ursache für die erneute Hinwendung zum Rebetiko in Griechenland liegt sicher auch im Zauber des Modalen begründet, den die "Straßen" in sich bergen.
Um zu Ihrer Frage zurückzukommen: Ich meine, daß jeder Komponist, der an der Peripherie angesiedelt ist, vor einer komplizierten Situation steht, da die Tradition Zentraleuropas, zum Beispiel der deutschen Musik, wie ein Alp wirkt, und die Ausnahmen, zumal die bedeutenden, die ihr widerstehen konnten, sind an den Fingern abzuzählen. Sogar ein Tschaikowski war ein deutscher Komponist. Verdi - nun ja, die Italiener waren Italiener. Jene Komponisten, die einen eigenständigen Weg beschreiten konnten, wie Mussorgski und Strawinsky, stützen sich stets auf das Kompositionssystem der westlichen Musik. Andere solche Systeme wären die indische oder chinesiche Musik. Es bleibt ein großes Problem, wie aus der Musik, die von der Peripherie kommt, sinfonische Musik entstehen kann. Gehen wir zum Beispiel heute davon aus, daß uns die Tradition dieser Musik hundert Einheiten als Ausgangsmaterial bietet, dann ist davon nicht ein Tausendstel sinfonisch verarbeitet worden. Das ist nicht nur ein Materialproblem. Jeder Komponist nämlich, der sich der Sinfonik zuwendet, wird sehr schnell von der starken westeuropäischen Musiktradition aufgesogen. Er wird zu einem europäischen Komponisten - mehr oder weniger gut. Das eigentliche Problem aber ist, daß die westeuropäische Musik in Kuba, Argentinien, Nikaragua, Ägypten keine Rolle spielt. Da existiert keine solche Tradition. Es ist möglich, daß sich die Bourgeoisie Nikaraguas oder Griechenlands für diese Musik interessiert. Mein Problem indessen war schon immer folgendes: Ich wollte als Grieche griechische Musik schaffen. Und wollte versuchen, die Konstruktionen und Strukturen der westlichen Musik, ihre Harmonik und Kontrapunktik zu hellenisieren. Die Hellenisierung hatte als Adressaten nicht die Bourgeoisie, die ohnehin europäisiert ist, sondern die Sensibilität des heutigen Griechen. Obwohl mein sinfonisches Werk in Griechenland einen gewissen Anklang findet, kann ich nicht behaupten, daß es den Griechen innerlich so bewegen kann wie beispielsweise das Lied.

Kutulas: Dabei ist dein "Sinfonie"-Verständis sehr tief in der griechischen Kulturtradition verwurzelt. Das wird auch deutlich, wenn man deine Definition der Sinfonie als "Farbige Wandmalerei" oder als tragische poetische Handlung" in Betracht zieht. Letzteres stellst du ins Zentrum deiner musikalischen Poetik ...

Theodorakis: Ja, weil, allgemein gesagt, die individuelle menschliche Tragödie sich in der Musik finden muß. Denn das, was bleibt, sind Klänge. Das ist die große Falle der Musik: Sie garantiert uns ideale Mittel und Möglichkeiten, mit denen wir ideale Resultate schaffen können. Denken wir nur an die hervorragenden Interpreten, die es heute gibt. Das ist eine große Versuchung. Man kann so wunderbare Konstruktionen machen, die wunderbar klingen. Sogar die menschliche Stimme wird bis zum äußersten strapaziert, sie wird als Instrument eingesetzt, im Streben, sich von der Tradition zu lösen. Ein guter Sänger kann eben alles machen, er kann seine Stimme in übermenschlicher Weise einsetzen, sie bis zur Karikatur deformieren. Im Gegensatz zu früher, da die Tendenz existierte, die Instrumente zu vermenschlichen, ist es jetzt üblich, die menschlichen Stimmen zu instrumentalisieren. Der Mensch wird wie ein Instrument verwendet, ja die Überorganisation allgemein führt uns weg vom Menschen. Wenn uns aber der Komponist in seinem Werk nichts erzählt, kein individuelles menschliches Abenteuer, kein Drama, keine erlebte Betroffenheit, keine Vision, dann bleibt die Musik ohne Seele. Diese Sache aber, im Werk das individuelle Element einzubringen, ist äußerst kompliziert, weil sie in vielen Fällen auf Kosten der Technik geht. Das Ideale wäre, die eigenen Passionen durch adäquate Klangkonstruktionen ausgleichen, das heißt ausdrücken zu können. Das eigentliche Werk wäre eben dieses: das Gleichgewicht zwischen Intuition und Konstruktion herzustellen.

Vogt: Um konkret zu werden. Mir ist aufgefallen, daß Sie im III. Satz der Siebenten Sinfonie die Tetrachordtechnik wieder anwenden, und zwar in der Weise, daß immer über drei Takte hinweg Zwölftonzyklen hergestellt werden. Haben Sie vor, in Ihrem weiteren sinfonischen Schaffen diese Tetrachordstruktur auszubauen und zu Zwölftonzyklen zu erweitern?

Theodorakis: Die Tetrachorde verwendete ich als Kompositionsprinzip im Finale der Dritten Sinfonie sowie im III. Satz der Siebenten Sinfonie . Ich habe jedoch die großen Möglichkeiten, die der Tetrachord bietet, noch nicht ausschöpfen können. Doch das hängt mit meiner eigenen Situation zusammen sowie mit den objektiven Voraussetzungen in Griechenland. Ich werde ständig zwischen sinfonischer und Volksmusik hin- und hergerissen. In Griechenland selbst gibt es keine reale Grundlage, auf der sich langsam ein Publikum entwickeln könnte, das an einem Dialog, einem unmittelbaren Kontakt hinsichtlich der sinfonischen Musik interessiert wäre. Ich versuchte, in diese katastrophale Situation mit meinem Buch Anatomie der Musik einzugreifen, doch das Interesse, das vorhanden war, als es als Folge der Zeitung Rizospastis erschien, ließ bald nach. Die Menschen kamen mit dem Text nicht mehr klar, ihnen fehlten die Voraussetzungen für dessen Verständnis. Vielleicht aber liegt das auch an der Zeit, daß man eben vieles nicht verstehen kann.
Falls ich noch weitere sinfonische Musik schreiben werde, dann möchte ich das Tetrachordsystem weiter ausbauen, weil es gewaltige melodische und harmonische Möglichkeiten bietet.

Vogt: In der Anatomie der Musik sprechen Sie von der Verwandtschaft von Musik und bildender Kunst. Zum Beispiel ist mir da aufgefallen: sinfonische Musik als "Tongemälde". Welche Verbindung sehen Sie zwischen Musik und Malerei, welche Beziehung sehen Sie zwischen bildender Kunst und Ihrer eigenen Musik?

Theodorakis: Ich möchte auf einer andern Ebene den Gegensatz aufbauen. Einerseits die Miniatur-Kunst, repräsentiert etwa durch Webern, der musikalische Medaillons kreierte, herrlichen Schmuck. Auf der andern Seite eine Kunst, die zu ihrer Realisierung Zeit und Raum benötigt. Für das Medaillon braucht man ein Mikroskop, man muß allein in einem Zimmer sitzen und genau beobachten. Die andere Kunst dagegen ist mit der Agora verbunden. Ich bin in einer konkreten historischen Situation aufgewachsen, bin durch meine Epoche und das griechische Volk geprägt worden. Ich stamme von der Agora, ich bin ein Kind der Agora. Ich bin kein Kind einer Epoche, in der die Menschen in sich gehen, sich auf die Familie beschränken, ein Haus bauen oder einen Salon gründen. Ich entstamme einer andern Epoche. Nicht aber der Welt Wiens, der Welt zwischen den Kriegen, in der sich, nach dem Abenteuer des ersten Weltkriegs, die Menschen und besonders die Aristokratie in ihre Innerlichkeit zurückzogen. Je größer ihre Innerlichkeit wurde, desto mehr wurden ihre Werke zu feinen, glänzenden Miniaturen. Ich gehöre zu einem entgegengesetzten Strom. Ich wuchs auf während der Ereignisse von 1939, 1940, 1941, 1944, 1947. Die Geschichten, die ich erzählen kann, sind die einer ganzen Generation. Das ist ein elementares Erlebnis, mit Menschen zusammenzugehen, die man dann in Kriegen verliert. Das Thema der "lebenden Toten" ist sehr ernst, und es hat große Auswirkungen auf das Leben eines Menschen. Vielleicht ist das rational gar nicht faßbar, aber emotional belastet es mich außerordentlich. Einer meiner Freunde sagte einmal: Alle Handlungen von Mikis sind Akte der Verzweiflung, weil er nicht umgekommen ist, als er umkommen mußte ... Ja, das verstehe ich. Natürlich lebte ich nicht in Verzweiflung, es war eher Eifersucht. So, als würde ich die Umgekommenen um ihr Schicksal beneiden. Und das ist die Haltung meiner ganzen Generation, eine Haltung, die ihrem Wesen nach dionysisch ist, denn der Tod bedeutete uns nicht einfach eine Negation. Auch er war in jener Zeit errungen.
Ich komme aus einer Zeit, deren Klänge betäubend waren. Die Klänge meiner Jugend waren die Bombardements, die Demonstrationen, die Schlachten - das ist auch meine Musik. Später auf Makronisos die Schreie von vierhundert oder tausend Menschen, wenn sie gefoltert wurden. Das war eine Welt, die uns erschüttert hat. Dann vor wenigen Jahren die Schreie von gefolterten Frauen im Gebäude der Sicherheitspolizei. Wir sind in eine furchtbare Klangwelt hineingeboren worden. Die Aristokraten haben nie solche Klänge gehört. Das sind keine Kriminalgeschichten, wenn jemand mit solchen Klängen aufwächst, sondern ideologische, ganz elementare Erlebnisse. Woher kommt denn meine Sensibilität für den Klang? Natürlich sind da die Kantaten meiner Mutter, die Lieder meiner Mitgefangenen, doch immer beherrschten diese furchtbaren Klänge mein Leben. Und stellen Sie sich noch als drittes die Musik Beethovens dazu vor!
Das ist das eine. Das andere war unsere Anstrengung, in diesem ganzen Mosaik unsere eigene Schönheit, unsere Ideale zu finden. Es ist eine ganze Geschichte, die ich zu erzählen habe. Ich komponiere nicht einfach so, weil mir die Musik gefällt und ich losschreiben kann, ein Viereck oder eine Miniatur zustande bringe und dann über die Schönheit meiner Linien meditiere. Ich habe das tiefe Bedürfnis, viel zu sagen. Das andere kann ich nicht.
Vielleicht hängt das auch mit meinem Charakter zusammen, mir gefallen einfache, weite Gesten.

Dresden, 1984
© Übersetzung von Asteris Kutulas und Peter Zacher

(Das Interview von Mikis Theodorakis erschien 1984 im Reclam-Band mit Theodorakis-Schriften MEINE STELLUNG IN DER MUSIKSZENE.)