Eine Reminiszenz an A.R. Penck (Ralf Winkler)

Der Dresdner Maler Wolfgang Opitz befragt von Asteris Kutulas, Frühjahr 1989

Kutulas: Du bist seit 1969 mit Ralf Winkler befreundet, ihr habt zwischen 1969 und 1980 etwa zwei Dutzend Filme zusammen gedreht, außerdem von 1971 bis 1976 in der Malergruppe "Lücke" zusammen gemalt und installiert. Mich interessiert zunächst die allgemeine Situation in Dresden, besonders in den sechziger Jahren, kurz vor eurem Kennenlernen.

Opitz: Ralf Winkler hatte, als ich ihn kennenlernte, schon seine eigene Geschichte. In seiner Biografie wird als erste prägnante Station der Besuch der Abendschule der Kunsthochschule Dresden genannt. Das war wohl 1955. Jürgen Böttcher leitete als 23-jähriger diese Klasse. Und das war der Ausgangspunkt einer langjährigen und langbewährten Freundschaft und Zusammenarbeit zwischen Jürgen Böttcher und den damaligen Schülern Peter Makolies, Peter Graf, Peter Herrmann und Ralf, mit 16 Jahren der Jüngste. Das Verdienst Böttchers war es, den großen Atem der Weltkunst als Erlebnis vermittelt zu haben. Damals entwickelten sie einen Stil und eine künstlerische Haltung mit vielen Gemeinsamkeiten. Einflüsse von Rembrandt, Corot, den spanischen Realisten bis zu Goya, dazu kubistische Einflüsse, aber weniger den mediterranen Genuß von Picasso.
Ralf wurde in Anspielung auf seine Zeichnungen der Ost-Zonen-Rembrandt genannt. Die Kunst dieser vier Leute baute also auf Traditionen, die aber kaum etwas mit der Dresdner Kunst zu tun hatten, also keine Mischung aus Nach-Expressionismus, Impressionismus und Akademismus, auch nicht der veristischen Eitelkeiten der Dix-Schule. Ihre Malerei war eher erdig schwer, von schonungsloser Direktheit, fast ein Gemeinschaftsstil mit individuellen Ausprägungen. Peter Graf und Peter Herrmann sind den damals gefundenen Weg ohne größere Brüche weitergegangen. Ralf Winkler verließ ihn zuerst mit seinen Strichfiguren, System- und Weltbildern. Peter Makolies ist heute ein bedeutender Plastiker, der mit seinen Arbeiten unsere Sehnsucht nach Klassizität und Moderne erfüllt. Jürgen Böttcher wurde Dokumentarfilmregisseur, immer noch mit starker Bindung zur bildenden Kunst. Strahwalde wurde später sein Künstlername, als er praktisch aus seiner Filmarbeit heraus Ende der 70er Jahre die Serien von Übermalungen entwickelte.

Kutulas: Man kann also davon ausgehen, daß Jürgen Böttcher die vier beeinflußt und sie in eine Richtung gedrängt hat?

Opitz: Ja, das ist bestimmt richtig. Ich glaube aber, daß Ralf aufgrund seiner universellen Veranlagung in Bereichen wie Philosophie, Mathematik, Logik, Musik und Lyrik diesen gemeinsam erarbeiteten Stil nicht mehr als ausreichend empfunden hat. Er ist ein analytischer Typ.

Kutulas: Gemeinschaftsstil oder gemeinsamer Stil – läßt der sich auf diese Formel bringen, die du genannt hast: Einflüsse spanischer Realisten, kubistische Einflüsse?

Opitz: Ja, in der Übereinstimmung, wofür man ist und wogegen. Jedes Bild ist auch gegen etwas. Es war eine sensualistische Malerei, und die Übereinstimmung lag darin, die sogenannten einfachen Dinge des Lebens darzustellen und die Wahrheit in der Haltung zum Dargestellten auszudrücken.

Kutulas: Sah der Gemeinschaftsstil auch so aus, daß sie zusammen gearbeitet haben?

Opitz: Der von mir angesprochene "Gemeinschaftsstil" sollte sich nicht unkritisch festsetzen. Aber es war so, daß sich zunächst die Bilder von Peter Graf und Peter Herrmann sehr ähnelten. Beide galten damals als unzertrennlich. Ich weiß nicht, ob sie beim Malen zusammen arbeiteten. Zwischen Peter Makolies und Ralf Winkler bestand bis 1964/65 eine Ateliergemeinschaft.

Kutulas: Wo?

Opitz: In Dresden Neustadt, auf der Löbauer Straße. Im Katalog zur Berliner Penck- Retrospektive befindet sich ein Foto, da stehen beide vor dem Tor des gemeinsamen Ateliers. Ihre Arbeiten wurden damals als abseitig bewertet.

Kutulas: Von wem?

Opitz: 1960/61 in Berlin, disqualifizierend von der offiziellen Kunstwissenschaft anläßlich einer Ausstellung an der Akademie der Künste und 1965 in Dresden. Durch Vermittlung konnten sie ihre erste Gemeinschaftsausstellung im damaligen Haus der DSF auf der Leipziger Straße aufbauen. Hier war es wohl das sogenannte gesunde Empfinden des Volkes, welches zum Eklat führte. In dem Haus fanden auch Hochzeitsfeierlichkeiten statt, und ein Brautpaar lehnte es ab, angesichts so schrecklicher Gemälde ins gemeinsame Leben zu starten. Die Bilder mußten vorzeitig abgehangen werden.

Kutulas: Du sprachst auch von Ralfs universeller Veranlagung und hast ihn damit von den anderen getrennt ... Könntest du das genauer bestimmen?

Opitz: Malerei/Grafik war immer sein hauptsächliches Aktionsfeld. Zur Plastik hatte er damals nur ein rezeptives Verhältnis, aber die Besonderheit der Plastik gegenüber der Malerei/Grafik, das Material, welches körperlich erfahrbar ist – seine Schwere eben – und die körperliche Anstrengung, die zu investieren war usw., das alles reizte ihn sehr. Um 1970 erstellte er Objekte aus Kartons, Alufolie, Leuko-Plast und anderen Materialien, 1988 schickte er mir ein Foto von seiner ca. 4 m hohen Skulptur aus Carrara-Marmor. Bekannt sind ja seine Stelen aus Holz, damit hatte er noch in der DDR begonnen, in den 80er Jahren kamen Bronzen hinzu. Allen diesen Arbeiten ist eines gemeinsam: den technischen Aufwand so gering wie möglich zu halten, um dadurch Unmittelbarkeit in der Wirkung zu erreichen. Um die universelle Begabung oder Intention zu belegen, habe ich einige Gebiete aufgezählt. Ich kenne frühe Tagebücher von ihm, so von 1961. Es sind Zeichnungen und Gedichte darin, Gedichtfassungen. Aber die Hälfte der Seiten sind Aufzeichnungen über Physik, speziell die Mechanik, mit vielen grafischen Darstellungen, Vektoren, Maßeinteilungen, Kraftfeldern, die sich durchdringen. Wenn später solche Dinge bei den Strichfigurenbildern und in den Standart-Serien Verwendung finden, dann nicht aus vordergründig ästhetischen, bildgestalterischen Erwägungen, wie es heute modern ist, Kreuze und Pfeile auf dem Bild einzubauen.
Philosophie hat er systematisch durchgearbeitet. Kant, Hegel, Marx. Als mein Kontakt zu ihm enger wurde, so ab 1964, trug er Lenin bei sich. Lenin und die Krise mit den Kronstädter Matrosen, das hab ich mir von damals gemerkt. Und das wird verkannt: Ralf war nicht "prowestlich." Neben dem Ost-West, welches unser Denken so okkupiert, stand auch Süd- Nord, schon damals. Modell Afrika: vorkolonial, Natur bietet Überfluß, Modell Eskimo, abfallfreie, totale Nutzung der beschränkten Ressourcen.
Schwerpunkt seiner Analyse: Was ist das System hier? Und welche Wege und Möglichkeiten gibt es im allgemeinen für das System und für ihn selbst. Dazu mußte man zum Kern vordringen, das System von seiner ideologischen Hülle trennen. Mit diesem Konzept hat er mehrmals ernsthafte Integrationsversuche unternommen.

Kutulas: Wie sahen die aus?

Opitz: Er hat sich bei der Armee für ideologische Kriegsführung und als Lehrer beworben ...

Kutulas: Bei der Armee und als Lehrer?

Opitz: Ja, beides abgelehnt. In den 60er Jahren hat er regelmäßig Gespräche mit Kadern der Stadtparteileitung geführt. Man konnte mit seinem Denksystem nichts anfangen. Für sie war er eher ein Unikum, ein Clown. Ich selbst war an einem Integrationsversuch beteiligt. Wir beide machten im Auftrag der Pädagogischen Hochschule Dresden einen Lehrfilm für Studenten über Plastik. Der ist aus skurrilen Gründen nicht veröffentlicht worden.

Kutulas: Wann war das?

Opitz: Das war 1972. Unsere Konzeption, die akzeptiert worden war, bestand darin, einen Film über Prinzipien in der Plastik und deren Funktion im Raum zu machen. Die Eingangsszene etwa: Dresden, der Rathausmann mit dem Füllhorn oben auf dem Turm des Rathauses, vergoldet, Kameraschwenk nach unten, die vor dem Gebäude stehende Bronze der Ziegelputzerin mit Ziegelhammer, die Menschen gehen vorbei.
Der erste Teil gab einen historischen Abriß, aber nicht im Sinne der geläufigen Kunstgeschichte: Antike, Romanik, Gotik usw., sondern Gegenüberstellung: archaische Naturform, zum Beispiel die Menhire von Stonehenge, zu imitierender Kunstform, als Beispiel die gründerzeitliche Brunnenanlage am Platz der Einheit.
Den Hauptteil machten drei Plastiker der DDR aus, zu denen Ralf persönliche Beziehungen hatte, deren Arbeiten sich für das Anliegen des Films anboten: Theo Balden, der die Negativform betont, den plastischen Raum durch das Weggenommene verdeutlicht. Werner Stötzer, der die rhythmische Gliederung betont, das Volumen beläßt. Dann Ralfs Freund Peter Makolies, der archaischer Grundform unter anderem durch präzise, oft minimale Linie und Kante Gestalt gibt.
Einige größere Arbeiten von Stötzer filmten wir im Staatsatelier Berlin-Pankow. Da stand noch eine geballte Ladung stalinistischer Kampfkunst. Es war ein ca. 40 m langer Demonstrationszug, Menschen, Fahnen, Gewehre und anderes aus Gips, verstaubt. Wir ließen uns das für den Film nicht entgehen. Unser Film wurde im Rohschnitt dem Lehrstuhl Kunstwissenschaft vorgeführt.
Parallel dazu betreute der Lehrstuhl die Diplomarbeit von zwei Studenten, einen Fim über den Barockgarten Großsedlitz, in technischer Kooperation mit einem Betriebsfilmstudio. Um die praxisnahe Ausbildung durch den Lehrstuhl richtig zu würdigen, lud man einen illustren Kreis, Presse usw., zur Premiere ein, auch den Lehrstuhl Marxismus-Leninismus aus dem Hause. Das war im Dezember 1972, als Erich Honecker die Macht übernommen hatte. Um sich von der Ulbricht-Ära gebührend abzusetzen, kreierte man die Abgrenzungstheorie: die Behauptung von der absolut getrennten Entwicklung der zwei deutschen Nationen. Demnach stehen sich auch zwei Kulturen unvereinbar gegenüber.
Auch von einer gemeinsamen Kultur vor 1945 zu sprechen, sei nur reaktionäres Gefasel, um die politischen Realitäten zu negieren und die sogenannte deutsche Frage offen zu halten. Nach der Filmaufführung monierten die Marxismus-Leute den Begriff deutscher Barock, eine solche Verwendung widersprach der damals neuesten Honecker-These.
Der Spaß hatte seinen Höhepunkt, als der Kunstgeschichtsprofessor glaubte, für seine Studenten in die Bresche springen zu müssen und ins Auditorium rief: "Also, wenn es keinen deutschen Barock gibt, dann war wohl Goethe auch kein deutscher Dichter?" Tage danach erschienen Leute vom ZK. Der Professor und sein Mitarbeiter mußten über die Weihnachtsfeiertage die Konzeption überarbeiten. Mit der neuen Konzeption erschienen sie im Betriebsfilmstudio in Heidenau, doch die Studiomitglieder sagten: "Nö, das ist unser Film genauso, und der ist gut. Den machen wir nicht noch einmal." Der Witz ist, daß der Film zu den Arbeiterfestspielen in Suhl vom Betriebsfilmstudio eingereicht wurde und wohl eine Goldmedaille erhielt.
Nach diesem Dilemma betreten Ralf und ich das Foyer der Hochschule, werden von dem betreuenden Mitarbeiter empfangen: "Herr Winkler, Herr Opitz. Ich bitte Sie, schneiden Sie bitte aus dem Vorspann Ihres Film 'Im Auftrag der Pädagogischen Hochschule Dresden, Sektion Kunsterziehung' heraus! Schneiden Sie das bitte raus! Alles andere müssen wir später besprechen". So, jetzt war die Geschichte zu Ende, und so ist fast alles bei Ralf gelaufen.

Kutulas: Du hast gesagt, daß Ralf im Vergleich zu den anderen eher der analytische Typ war. Wie ist das gemeint? Analytisch in Bezug auf seine Technik, auf seine Bildfindung oder in Bezug auf seine theoretische Analyse von Vorgängen?

Opitz: Wenn wir unter Technik das gleiche verstehen, dann beides. Jürgen Böttcher kenne ich nicht so gut, um seine Strukturen mit denen von Ralf vergleichen zu können. Ralf zeichnete und malte, um sich im sprichwörtlichen Sinne "ein Bild zu machen". Deshalb ist die Rembrandt-Phase kein historisierender Rückgriff; Rembrandt war für ihn eine Technik, besser gesagt, eine Methode, um den Augenblick einer Situation in seiner Veränderlichkeit zu fixieren. Zur Figur wurde die Raumsituation mit wenigen groben Schraffuren bestimmt, das ist eine Möglichkeit, Naturform und hohen Abstraktionsgrad miteinander zu vereinen. Ralf erarbeitete Serien. Training durch Serien, das kommt ja wieder beim Standart-Programm. Damals hat er jede Situation genutzt, die ihm zugänglich war, um vor dem Objekt zu zeichnen: Portraits, Menschen an der Straßenbahnhaltestelle, beim Federballspielen auf der Straße, Mutter, Schwester zu Hause, den Großvater, die Freundesrunde zum Geburtstag, die Freundin in allen Stadien des Verhältnisses, die Landschaft der näheren Umgebung. Immer in Serien, die dann zwecks Analyse auf dem Fußboden ausgelegt wurden. In der Portraitserie eines Mädchens konnten zehn Zeichnungen enthalten sein und, wo es ihm um die zeichnerische Bewältigung ging, immer wieder angesetzt werden, die Kontur in einer Linie zu erfassen, wenn notwendig, eine grobe Korrektur darüber.
Es ging ja nicht um das schöne, vollendete Kunstwerk. Einige Blätter zeichnete er so, wie sich das Mädchen gerne sehen würde. Meist wählte es sich ein Blatt davon als Geschenk aus. Wenn es ihm wichtig war, ging er weiter zum Kern vor, löste die Linien auf, veränderte bewußt die Proportionen, damit das Problem der Persönlichkeit hervortrat. Mich hat er als eine Mischung von Wolf und Schaf dargestellt, da ist was dran.
Wenn Landschaft, dann nicht, weil er sie besonders schön fand und das dem Betrachter mitteilen will. Ihn interessierten die Phänomene im Landschaftsraum, das Trennende und das Verbindende: Stein, Wasser, Erde, Luft, Mensch, Tier, Pflanze. Diese Momente als Prinzipien in den Bildraum einzubringen, bei der Pflanze das Heliotropische, beim Menschen das Psychologische als Antrieb, so etwas interessierte ihn. Zu den Serien von der Natur kommen die Serien im Atelier oder zu Hause bei seiner Mutter oder bei der Lebenskameradin. Die Elemente werden reduziert, zum Beispiel Stein – Baum – Mensch, der Mensch im Beharren, der Mensch in der Bewegung, der Mensch im Zwiespalt und im Verhältnis zu den oben genannten Elementen.
Neben der Plastik galt seine heimliche Liebe der Musik. Er spielte Klavier und Gitarre. Er ging in die Musikabteilung der Sächsischen Landesbibliothek und studierte die Notenwerke der Klassik und der klassischen Moderne, hat aber selbst nicht nach Noten gespielt. Wenn er ein richtiges Bild gemalt hatte, stellte er es auf das Klavier und spielte dazu. Das war schön. Ich bat ihn: "Ralf, spiel mal Bach". Dann spielte er nicht ein bestimmtes Stück von Bach, er begann höchstens mit einem Zitat. Winkler spielte Winkler wie Bach.

Kutulas: Ralf genügte also der Gemeinschaftsstil ab einem bestimmten Punkt nicht mehr?

Opitz: Ich habe das alles erzählt, um damit nachzuweisen, daß der Punkt einfach kommen mußte. Also keine Abhängigkeit mehr von dem, was man sieht, sondern eine Methode, die so stark reduziert, um damit komplexere Bereiche visualisieren zu können. Das heißt, eine phänomenologische Überschau zu erreichen. Das waren die Strichfiguren- und Weltbilder. Für mich sehr interessant, weshalb danach die Erfindung der Standart-Theorie so notwendig erschien. Ich sehe hier die Wechselwirkung zwischen Künstler und Gesellschaft bestätigt, also den Zusammenhang zwischen dem Weg, den Ralf bisher zurückgelegt hatte, und der Kunstentwicklung in der DDR. In den 50er Jahren wurden aus der DDR-Kunst die progressiven bürgerlichen Künstler eliminiert, ich denke an Grohmann und Carl Hofer. Leute wie Lachnit, Willi Wolf, Hermann Glöckner wurden ins Abseits gedrängt, selbst die Kollwitz, Barlach und Hans Grundig, der das noch erleben mußte, wurden suspekt. Die Kunstgeschichte hörte bei Repin und Menzels Walzwerk auf und begann erst wieder bei sowjetischer Kunst stalinscher Prägung. Für die DDR-Kunst waren die ersten Repräsentationsmodelle dazu erstellt. Ralf und die Gruppe um Böttcher reagierten mit verstärktem Individualismus. Was passierte nun in der DDR-Kunst, so etwa ab 1960? Man merkte, ganz so glatt geht es nun doch nicht, und langsam wurden Erfahrungen von Cézanne und Späteren in den sogenannten Sozialistischen Realismus eingebaut. Das führte zu langjährigen Diskussionen von Scheinproblemen. Man nannte das wohl Inhalt-Form- Problematik. Etwa, ob man die Augen wie bei Modigliani ohne Pupille darstellen darf oder nicht. Die Konservativen bezeichneten so etwas als anti-humanistisch, typisch für den Kapitalismus, wo der Mensch nicht sehen kann und darf usw. Eine heillose Verwirrung der Kriterien und Maßstäbe. Ralfs Strichfiguren und Weltbilder waren bei aller Reduktion noch subjektivistisch. Aber Objektivierung tat Not, deshalb Standart! Er hat herausgefunden, daß sich die Welt auf Zeichen reduzieren läßt und als Zeichen erfaßbar ist. "Ein Standart ist ein Bild nur dann, wenn es in seiner Struktur so einfach ist, daß jeder es perzipieren und imitieren kann."

© Asteris Kutulas, 1989

Penck ± Mikis = zwischen Himmel und Erde

Nicht fliegen können. Theodorakis nicht, Winkler nicht. Der liebe Gott hat`s verwehrt. Was bleibt, ein Leben lang freier Fall, nicht in Eden gelandet, einsam geblieben, irgendwo zwischen Himmel und Erde. Jetzt, um Gottes willen, nur nicht hart aufschlagen. Schnell noch an der Fallschirmleine reißen, wenigstens sanft in die Erde. In die Erde kommen, zu den Schlangen, den ermordeten Freunden, verwesten Bildern, Zukunften; Penck, der vagabundierende Ackerbauer; Mikis, der sesshafte Seefahrer. Abstraktion und Einfühlung. Komplexe Zeichensysteme auf der Erdkarte: Punkt, Punkt, Komma, Strich, fertig ist das Mondgesicht. Standartmusik: Bouzouki, Gitarre, Bass, Klavier, rauchige Nicht-Stimmen. Die größtmögliche Objektivierung. Moderne Musik mit "traditionellen Darstellungsformen". Was ist moderne Musik? Was Musik? "Ich jedenfalls bin der andere." Der andere, der sich mit den äußeren Dingen beschäftigt, den schönen und schmutzigen, der letzte Romantiker. Die "klare Undeutlichkeit" der Melodie: Fingerabdrücke über Fingerabdrücke. Und die der Kunst: Fingerabdrücke über Fingerabdrücke. Auch gemeinsam das Malen, die GROSSEN WELTBILDER, Joseph Beuys, alles gemacht haben, "Politik", die Verbote, Scheinsymptom Politiker, ausholende Handbewegungen, keiner will sterben. Aber: auf der einen Seite Antike, Byzanz, Anatolien, der Handel, das Meer, Jahrtausende, das Verklingen. Auf der andern das Fränkische, Künstlertum, geschlossene Räume, Konzeptdasein, Strukturierung. Nicht fliegen können aus demselben und dem gegenteiligen Grund. Jetzt schnell an der Fallschirmleine reißen!

© Asteris Kutulas, 1995

Ralf Winkler, alias Penck, kannte ich noch aus meiner Dresdner Zeit, bevor er die DDR verließ. Giorgos, einer meiner besten Freunde, war ihm sehr verbunden ... und ich glaube, dass er es auch war, der Ralf zu seiner Ausreise mit seinem alten VW Käfer an die westdeutsche Grenze fuhr.
Später brachte ich den Erfinder der Strichmännchen mit Mikis Theodorakis zusammen, wobei der Maler Gottfried Bräunling der spiritus rectus dieser Produktion war:

Mikis Theodorakis - A.R.Penck, Das Meer, der liebe Gott und das Muli (deutsch-griechisch), Mit neun Original-Siebdrucken von A.R. Penck, Übersetzt und mit einem Nachwort von Asteris Kutulas, Herausgegeben von Asteris Kutulas und Gottfried Bräunling, Mit einer CD von Mikis Theodorakis (Macbeth) und einer Kleinplastik von Gottfried Bräunling; GB edition - Asti Music, Hohenöllen 1995

Als nach dem Münchner Konzert Theodorakis in der Hotelhalle des Bayerischen Hofs Ralf traf, mit dem er gerade das oben genannte bibliophile Buch zusammen gemacht hatte, begrüßte dieser ihn mit den Worten: „Eigentlich kenne ich dich ja gar nicht. Aber ich habe eine Schallplatte mit Songs von dir, die ich fast jeden Tag höre, und die geht so: ..." Der Maler holte mit den Armen weit aus und begann, dabei dirigierend, in der Hotelhalle unüberhörbar die Melodie eines Liedes mit folgendem ihm unbekannten Text zu singen: „Und ich schritt weiter, hinein in die Nacht, und niemanden erkannte ich, und niemand erkannte mich." Was zur Folge hatte, dass die Aufmerksamkeit aller gerade in der Halle Anwesenden sich für einige Augenblicke auf Theodorakis und Penck richtete. A.K.